Другая история русского искусства

В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.
Новый эстетизм и проблема морали. Неронизм как идеология
Однако Семирадский не сводится к «театру пленэра» и порождаемому им идиллическому сентиментализму. Начиная примерно с 1875 года он создает свой вариант эстетизма — аристократический и космополитический эстетизм, демонстративно противопоставленный народному, «наивному» эстетизму Прахова. Это эстетизм с привкусом цинизма, заключающийся не просто в предпочтении красоты правде, мудрости, человечности, но иногда и в прямом уподоблении человека произведению искусства (вещи, артефакту); эстетизм с оттенком декаданса.
В 1875 году Семирадский пишет картину «Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры» (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), которую можно считать еще одним манифестом настоящего салона, если понимать салон не просто как живопись определенного качества и стиля, а как систему представлений о жизни, как некий пока еще достаточно примитивный — может быть, даже наивный — эстетизм с оттенком демонстративного «нероновского» аморализма. Здесь происходит молчаливый выбор Алкивиада — а вместе с ним и самого художника, и зрителя — между Сократом и блудницей, мудростью и красотой. И естественно, выбор у Семирадского заранее предопределен — все выбирают красоту.
Дальнейший выбор в этом царстве красоты возможен уже только между женщиной и статуей (или женщиной и вазой) как двумя почти в равной степени совершенными произведениями искусства. Сравнение женщины и статуи — вообще уайльдовский сюжет единства жизни и искусства (точнее, жизни, подражающей искусству) — станет одним из главных сюжетов Семирадского: «По примеру богов» (несколько вариантов — 1877, Ереван, Национальная галерея; 1879, Львовская государственная картинная галерея), «Женщина или ваза» (1878, местонахождение неизвестно).
Завершение этого типа сюжетов — знаменитая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ). В легенде о Фрине красота занимает место не только мудрости, но и справедливости: Фрина демонстрирует свое прекрасное нагое тело на суде Ареопага, где решается вопрос о ее виновности, и оно становится решающим аргументом для ее оправдания. Семирадский, правда, изображает в своей огромной картине не сам процесс суда, как Жером, а подготовку к вхождению Фрины в воду для исполнения роли Афродиты (за которое ее и будут судить); сцену, в которой красота нагого тела впервые уподобляет смертную женщину богине [644].
Но «неронизм» в чистом виде — это не только подражание, но и подчинение жизни искусству. «Эстетизм» и «артистизм» Нерона — по легенде, читавшего Еврипида на фоне горящего и даже специально подожженного для этого Рима (как театральной декорации, изображающей гибнущую в огне Трою), — это уничтожение жизни ради искусства. Такой сюжет у Семирадского тоже есть — это «Христианская Дирцея» (1898, Варшава, Национальный музей), где Нерон устраивает в цирке инсценировку мифологической казни с живыми и по-настоящему умирающими «актерами» (молодой христианкой, привязанной подобно Дирцее к рогам быка). Впрочем, и сама смерть — даже без инсценировки — становится «эстетским» зрелищем, театром, шоу («Светочи христианства или Живые факелы Нерона», 1876–1877, Краков, Национальный музей). Этот кровавый «эстетизм» Нерона трактован у Семирадского так же безмятежно, как и все остальные сюжеты.
 
Маленькие картины Семирадского рубежа 70–80-х — пожалуй, его лучшие вещи. Они соединяют пленэрные идиллии сентиментализма с идеологией эстетизма (в мирных домашних формах), предполагая любование красотой среди природы. В качестве примера можно привести одну из самых популярных вещей Семирадского, «Танец среди мечей» (1881, ГТГ). Оттенок «неронизма» есть и здесь, несмотря на общее идиллическое настроение: молодая женщина, танцующая среди поставленных вертикально мечей перед скучающими патрициями на террасе виллы, как бы слегка играет со смертью. Просто красота — лишенная хотя бы легкого привкуса крови — уже пресна, по-видимому, для эстета-декадента.
Новый (декадентский) салонный романтизм
Новый тип сюжетов и стиля появляется у следующего поколения салонных художников — художников поколения Васнецова. С одной стороны, здесь развивается сюжетная проблематика раннего декаданса, начатого «неронизмом» Семирадского. Появляется тема скрытого демонизма; входит в моду декадентский тип женщины, который впоследствии назовут женщиной-вамп; этот вампиризм, впрочем, еще совершенно лишен эротического оттенка. С другой стороны, в салонном искусстве начинается скрытая фольклоризация стиля (например, стилизация цвета) васнецовского типа.
Павел Сведомский — своего рода декадентский Васнецов [645] — подвергает фольклоризации (хотя и не столь явной, как у Васнецова) античные сюжеты. Например, в «Медузе» (1882, ГТГ), самой популярной картине Сведомского, где изображена молодая женщина с «горящим» взглядом из-под бровей, выглядящая почти как ведьма, оттенок мрачноватой романтической сказочности создается именно розовым отблеском заката. В духе Сведомского делает свои первые рисунки Михаил Врубель. Его Анна Каренина (в сцене встречи с сыном) — та же Медуза, та же женщина-вамп.
Юлий Клевер создает своеобразный фольклорно-романтический пейзаж — например, «Зимний закат в еловом лесу» (1889, Иркутский областной художественный музей) — в духе именно Сведомского, а не Куинджи. Розовые отблески заката среди черных, поросших седым мхом или покрытых инеем и снегом деревьев создают ощущение мрачности и какой-то скрытой сказочности [646], что совершенно не исключает — как и в случае со Сведомским, да, впрочем, и с Васнецовым — их банальности; Клевер — один из символов кича в русском искусстве.
Постскриптум. Политика и бизнес
Русский национализм 1876 года (времени борьбы за Сербию и Болгарию, накануне новой русско-турецкой войны) и связанное с ним пропагандистское «патриотическое» искусство, созданное, как обычно бывает в таких случаях, чисто коммерческими художниками, тоже заслуживают краткого упоминания.
Первый тип сюжетов — направленный против католицизма и вообще связанный с антизападной риторикой — уже упоминался в связи с Невревым. Второй тип сюжетов — страдания «братьев-славян» — был особенно популярен; к тому же в нем явно присутствовал романтический оттенок. Этот тип был полностью разработан во Франции времен Карла X, когда прогрессивное общественное мнение и романтическое искусство всячески живописали страдания «братьев-греков» под турецким игом («Сулиотки» Ари Шеффера, «Резня на Хиосе» Делакруа).