Другая история русского искусства

Левицкому как художнику — настоящему портретисту — интересно и то, что скрыто за театром; интересно неполное совпадение актера и роли. Барышни у него — живые, веселые, с блестящими глазами и плутоватыми улыбками школьниц (особенно в портретах Нелидовой, Хрущовой и Хованской); это не мертвые истуканы Лосенко. Их подчеркнутая угловатость, неловкость и неуклюжесть — проступающая сквозь роли, позы и жесты — в каком-то смысле даже более естественна (поскольку порождена подростковой пластикой движений, не совпадающей с искусственным ритмом танца), чем доведенная до автоматизма грация профессиональных танцовщиц.
Еще один скрытый сюжет серии «Смолянок» — это театр костюмов (тканей, лент, вуалей) [161]. Просвещение как мода порождается даже не столько танцами, сколько нарядами. И Просвещение как мода (костюм, поза, жест) предполагает ненужность Просвещения, понимаемого в качестве интеллектуальной практики; ненужность книг и физических приборов; и это касается не только выпускниц Смольного. С другой стороны, скрытое сопротивление природы (тела, плоти, естественной привычки) любому просветительскому и цивилизационному воздействию означает невозможность до конца научиться даже правильным танцам, не говоря уже о чем-то еще. Театр в России XVIII века — в европейской провинции — всегда носит оттенок легкой нелепости (если продолжить рассуждения С. Р. Эрнста о Лосенко), но в этом и заключается его главное очарование. Разница лишь в том, что Левицкий (как художник, наделенный вкусом и чувством стиля) это, по-видимому, понимает, а Лосенко — нет.
Портрет Прокофия Демидова (1773, ГТГ) в контексте Просвещения как театра еще более показателен. В нем есть внешняя аллегорическая программа (возможно, составленная Бецким или самим Демидовым, который был поклонником Руссо, увлекался ботаникой, собирал гербарий и разводил пчел): некая руссоистская простота, обозначенная через неглиже (домашний халат и ночной колпак), некое «оранжерейное» окружение (растения в кадках, луковицы, большая лейка на столе под рукой). Но есть и внутренняя программа, принадлежащая — если продолжить предыдущие рассуждения — самому Левицкому. Это продолжение театра Смольного — танец воспитателя Демидова, продолжающий танцы воспитанниц; все тот же провинциальный театр, в котором поставлен любительский спектакль, напоминающий в данном случае скорее фарс. Сам жанр торжественного парадного портрета XVII века (огромный размер холста, парадный фон — чудовищная колоннада и занавес, — противоречащие как приватному халату и ночному колпаку, так и идее сада) порождает почти пародийный эффект, скорее всего сознательный; оттенок иронии, пусть добродушной и безобидной, здесь у Левицкого становится значительно более заметным, чем в «Смолянках».
Руссоизм и вообще Просвещение в провинции (то есть в России) есть лишь причуда какого-нибудь барина (скучающего в глуши степного помещика Струйского) или «нового русского» богача-самодура, стремящегося поразить городское общество чем-нибудь небывалым [162]; очередная демонстрация плохого вкуса. Курьезный маскарад с участием челяди, приживалов и домашних животных. Демидовские собаки и кошки в очках [163] — вот главная метафора русского Просвещения.
Но никакой маскарад не может длиться слишком долго. Пожалуй, более всего впечатляет в портрете Демидова скучающая (кислая), даже с оттенком легкого отвращения физиономия стареющего чудака, которому давно надоели собственные причуды.
Написанный Левицким осенью 1773 года портрет Дидро (увезенный Дидро из Петербурга и хранящийся в музее Женевы) завершает тему театра Просвещения. Дидро тоже участвует в этом театре: он тоже наряжен в некий маскарадный костюм — в алый халат, больше напоминающий не приватное одеяние европейского буржуа (портрет в халате и без парика появляется во Франции как жанр в эпоху Регентства), а мантию первосвященника какой-то новой «прогрессивной» церкви Просвещения. И Дидро этот театр тоже давно надоел, но для него это привычная работа, а не причуды: переписка с королями и императорами, комплименты, осторожные советы, посредничество в покупках коллекций или библиотек и приглашении художников, наконец, поездки с гастролями (или, наоборот, инспекциями [164] — со смотрами местной художественной самодеятельности) по восточноевропейской провинции. Его лицо равнодушно; на нем написана лишь спокойная скука [165].
 
«Золотой век» портрета
Постепенно Просвещение, оставленное постаревшим Бецким и разочаровавшейся Екатериной (и никому более не нужное), как будто вообще сходит на нет. Портрет лишается аллегорической программы, становится просто характером, типом. Более того, сам тип в портрете — живописном и скульптурном — приобретает все более отчетливо национальный оттенок; то есть в нем заметно не «культурное» (новое, привнесенное, воспитанное), как в первоначальном проекте Бецкого, а «природное» (всегда присутствующее). И эта природность, национальность, русскость часто противопоставляется костюму, мундиру, антуражу (театру).
В скульптурных портретах Федота Шубина 70-х годов наиболее интересны психологические характеристики, превосходящие по сложности все сделанное до него в русском портрете, в том числе Никитина и Левицкого. Иногда эти индивидуальные психологические штудии включают в себя сословные характеристики (как в портрете Голицына), иногда нет. Для Шубина, как и для Левицкого, скорее интересен контраст внешней роли и внутренней природы исполняющего ее актера.
В его ранних портретах преобладает некое «благородство» образа. Наиболее знаменит у Шубина портрет вице-канцлера Александра Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ), еще сословный по типу образа [166] (с оттенком аристократической надменности во вскинутой голове, а также благородной усталости и пресыщенности), парадный и театральный, чуть барочный по стилю (по характеру драпировки). Портрет поразителен не столько даже по сложности портретной характеристики (тип русского аристократа-вольтерьянца дан без иронии), сколько по чистому художественному совершенству, тонкости и сложности пластики, по обработке мрамора — может быть, еще невиданной в России. «Портрет неизвестного» (мрамор, ГТГ) — тип, близкий к Голицыну, тоже благородный, но скорее с интеллигентским, а не аристократическим оттенком этого благородства, тоже замкнутый, с легким налетом меланхолии.
Чуть более поздние, «жанровые», иногда даже «комические» [167] (с национальным оттенком) типы Шубина, лишенные оттенка этого театрального «благородства», значительно более выразительны по портретной характеристике. Например, портрет Румянцева (гипс, 1777, ГРМ; мрамор, 1778, Белорусская картинная галерея), явно сознательно построенный на контрасте профессии и характера [168]. Величайший русский полководец ранней екатерининской эпохи — почти «бог войны» — предстает у Шубина как мирный обыватель: круглолицый, мягкий, добродушный, даже безвольный и, в общем, забавный человек [169]. И в этой мирности нрава, и в этой курьезности внешности есть что-то подчеркнуто национальное, русское.
Поразителен портрет Ивана Орлова [170] (1778, ГТГ). Это плебей с маленькими глазками и растянутым в улыбке узким ртом, с почти вызывающим отсутствием всякого благородства, скорее демонстрирующий цинизм и какое-то злобное веселье (качества, которые тоже можно счесть национальными) [171].