Другая история русского искусства

Кустодиев понимает русскую культуру XVII века — и русскую культуру вообще — как восточную, гаремную. И его красавица, конечно, это воплощение чисто гаремного идеала, где женщина должна вылежаться на перинах до нужной кондиции (до состояния перины). Кто-то из современников ненавидит эту «белую, пышную, нарядную плоть» как воплощение «животной тупости» [999]. Действительно, тела кустодиевских красавиц полностью принадлежат животному царству, в них нет души; да и нужна ли душа в раю — в тереме, в гареме (вообще в архаическом, традиционном обществе) — там, где не произошло и не произойдет познания добра и зла? Это райская тупость.
Кустодиев в каком-то смысле может считаться «последним русским художником». Он, как и Сомов, формулирует идеи «окончательно». Так, Кустодиев — это завершение традиции описания русской культуры (идущей от Шварца через Рябушкина): описания России как восточной страны, то есть страны традиционной — церемониальной, чинной, неторопливой — культуры. Если Шварц апеллирует к исторической «реальности» (реконструируемой методами точной науки, археологии, истории быта), Рябушкин — к культурной мифологии, к представлениям о «должном», тоже основанным на исторической традиции, хотя и эстетически и иронически осмысленной, то Кустодиев постепенно избавляется от следов реальности вообще. Его мир — это мир чистой мечты или даже сказки о русской культуре, уже полностью к тому времени утраченной; сказки образца 1913 года (празднования трехсотлетия дома Романовых). Окончательная формулировка русской идеи — как чистой фикции. Сам Кустодиев говорил: «все мои картины сплошная иллюзия!»
Его мир — это абсолютно искусственный мир «золотого века» («русского рая»), порожденный не реальностью, а коллективной иллюзией (и иронической материализацией этой иллюзии); игрушечно-раблезианский мир сказочного изобилия. Это окончательная формулировка русской идеи как фикции, причем как фикции потребительской, глупой и пошлой, абсолютно «мещанской»; но именно поэтому — из-за избавленности от какой-либо моральной рефлексии, из-за своей откровенности и своего бесстыдства — окончательно прекрасной [1000].
У Кустодиева, впрочем, есть и какая-то скрытая печаль — близкая печали «Зимы. Катка» Сомова; она ощущается в пейзажных мотивах. Например, «Масленица» (1916, ГРМ), несколько раз потом повторенная, — из всех кустодиевских вещей наиболее близкая к Сомову; своеобразная ироническая (почти игрушечная) идиллия с чудесными розовыми облаками на светло-желто-зеленом небе, тоже какая-то райская; это еще раз — последний раз — придуманная русская природа (точнее, мечта о русской природе). Но в ней — в ее небе (вроде бы совсем не закатном), в слабых розоватых отблесках света — ощущается предчувствие конца.
Завершением русского искусства этой эпохи (и в каком-то смысле русского — если не дореволюционного, то домодернистского — искусства вообще) можно считать концептуальные (программные) проекты, уже выходящие за границы живописи, которые можно условно назвать «иконами», некими окончательными — теперь уже точно окончательными — формулами.
Главное направление эволюции позднего (вероятно, после 1912 года) Рериха — это поздний иконный символизм, возникающий из архаизма его же церковных росписей. Картины — «Ангел последний» (1912), «Пречистый град — врагам озлобленье» (1912) — становятся все больше похожими на иконы; в них появляются помимо апокалиптических сюжетов условное пространство, условная пластика фигур и лиц, условный локальный цвет, живописно никак не осмысленный. Собственно, это уже и есть иконы, иконы новой религии. Само направление эволюции — изображение мира второй, невидимой, умопостигаемой реальности как главной цели искусства — совершенно очевидно [1001].
То же происходит и со стилем Петрова-Водкина. Начиная с «Играющих мальчиков» он становится все более программным, условным, иконным; цвет — более локальным, ярким, резким. Реальность сна или мечты, реальность видения — стертая, размытая, непроявленная в неоклассическом «Сне» 1910 года — приобретает отчетливость и почти болезненную полноту присутствия. «Купание красного коня» (1912, ГТГ) — это икона русской мечты, русской интеллигентской религии (образ «судьбы России», ее «исторического призвания», одновременно «великого» и «трагического», — главной идеи этой религии); воплощение абсолютной реальности коллективных представлений.
 
«Купчиха за чаем» (1918, ГРМ) — наверное, самая знаменитая картина Кустодиева, — символизирует взыскуемое райское изобилие в наиболее демонстративной форме. По типу изображения это уже концептуальное искусство с механическим перечислением объектов: купчиха, кот, самовар, арбуз (не натюрморт, а скорее некий текст, каталог, справочник, прейскурант). Здесь исчезает все, что было у позднего Сомова (или даже у самого Кустодиева в «Красавице» и «Масленице»), — какой-то скрытый общий тон, какие-то последние следы традиционной живописи, живописи вообще. Поэзия, возникающая здесь, носит совсем иной (несколько геральдический) характер. Это — еще одна икона русской мечты, русской мещанской религии.
«Пречистый град», «Купание красного коня» и «Купчиху за чаем» можно рассматривать как финал русского искусства XIX века: как воплощение абсолютной умышленности и искусственности, как свидетельство невозможности подлинности. Наконец, как полное исчезновение первой реальности: вторая реальность — реальность символического, реальность мечты и видения — вытесняет ее полностью.
После этого, вероятно, возможно только новое искусство. И это искусство возникает после 1909 года — в брутальных и витальных примитивах «Бубнового валета», в искусстве русского авангарда.
  
Список иллюстраций
 
 
1. Ростовцев А. И. Екатерингоф (1717, ГЭ)
 
2. Левицкий Д. Г. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия (начало 1780-х, ГТГ)
 
3. Щедрин С. Ф. Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля (1799–1801, ГТГ)
 
4. Тропинин В. А. Портрет К. Г. Равича (1823, ГТГ)
 
5. Брюллов К. П. Вирсавия (1832, ГТГ)
 
6. Воробьев М. Н. Дуб, раздробленный молнией (1842, ГТГ)
 
7. Перов В. Г. Дворник, отдающий квартиру барыне (1865, ГТГ)
 
8. Перов В. Г. Портрет М. П. Погодина (1872, ГТГ)
 
9. Бронников Ф. А. Освящение гермы (1874, ГТГ)
 
10. Неврев Н. В. Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева)
 
11. Верещагин В. В. У дверей мечети (1873, ГРМ)
 
12. Куинджи А. И. Ночное (1905–1908, ГРМ)
 
13. Репин И. Е. Портрет М. П. Мусоргского (1881, ГТГ)
 
14. Левитан И. И. Березовая роща (1885–1889, ГТГ)
 
15. Корин А. М. Бурлаки (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль)
 
16. Коровин К. А. Зима в Лапландии (1894, ГТГ)
 
17. Иванов С. В. Приезд иностранцев. XVII век (1901, ГТГ)
 
18. Крымов Н. П. Ночь серебристая (1907, частное собрание)
 
19. Кустодиев Б. М. Красавица (1915, ГТГ)
 
 
сам характер регулярности — как правило, несколько преувеличенной гравером — носит торжественный, почти триумфальный характер
 
 
становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро