Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи
Явные указания на такой опыт действительно отсутствуют в «Тайном сиянии», однако следует посмотреть на историю создания этого фильма. В его основе лежит «История насекомого» писателя Ли Чхонджуна, где также затрагивается тема похищения ребёнка и переживание такой травмы. Ли Чхандон, однако, сильно видоизменяет оригинальный роман, смещая акценты (главным героем в романе был муж), добавляя персонажей (к примеру, Чончхана) и само место действия, Мирян 131. На поверхности «История насекомого» не имеет никакого отношения к Кванджу, контекст, в котором этот рассказ был выпущен (середина 1980-х годов, когда развивалось движение за демократизацию), сильно повлиял на личное восприятие режиссёра. Как говорит об этом сам Ли Чхандон:
«В 1988 году, когда слушания 132 были в самом разгаре, я прочитал в ежеквартальном журнале «Иностранная литература» рассказ «История насекомого» Ли Чхонджуна. Я читал его, и моё первое впечатление состояло в том, что это рассказ о Кванджу. На слушаниях расследовались причина и виновные в бойне в Кванджу, но в политическом плане в то же время проводились публичные дебаты о примирении. Несмотря на то, что в «Истории насекомого» не было даже намека на Кванджу, я прочитал этот рассказ как историю о Кванджу. Роман как бы спрашивал у читателя: Кто может простить преступника до того, как это сделает жертва? И кто знает, насколько искренне раскаивается преступник? Постановка таких вопросов — это великое достоинство романа Ли Чхонджуна, и я почувствовал что-то трансцендентное, что-то за пределами [сюжета] этого рассказа.
[…]
Когда я закончил [снимать] «Оазис», меня заинтересовал ироничный контраст между ощущением пространства под названием Мирян и значением его имени. Кажется, что [в моей голове] это невольно объединилось с «Историей насекомого». В «Истории насекомого» происходит похищение ребёнка, но, как я уже сказал, похищение — очень типичный случай, поэтому я посчитал его очень обременительным [для включения в сюжет фильма]. Вот я и подумал о том, чтобы поменять его на что-то другое, но не существует происшествия, которое приносило бы больше боли женщине, нет более несправедливой и болезненной трагедии […], чем похищение ребёнка. Хотя похищение совершает конкретный человек, сначала личность преступника не раскрывается, а потому все вокруг чувствуют себя причастными к этому. Таким образом, эта ситуация отличается от потери ребёнка из-за болезни или автомобильной аварии. Есть и ощущение того, что общество подталкивает преступника к совершению преступления» 133.
Абстрактная тема прощения действительно оказалась одной из самых важных тем политического и общественного дискурса поставторитарной страны. С одной стороны, речь идёт и о колониальном наследии Японской империи, также ставшее большой темой в 1990-е годы — туда входят проблема вианбу («женщин для утешения», то есть женщин, работавших в японских военных борделях во время Второй мировой войны) 134, проблема силовой мобилизации корейских рабочих и пр., за которые прогрессивные общественные группы требуют покаяния и компенсации от современной Японии.
С другой стороны, речь идёт о внутрикорейских делах — о прощении бывших президентов и высокопоставленных военных, которые управляли страной в 1980-е годы, среди которых был и президент Чон Духван, напрямую ответственный за жестокое подавление восстания в Кванджу. По итогам судебного процесса он был приговорен к смертной казни, однако впоследствии был оправдан — притом оправдан новым президентом Ким Дэджуном, одним из самых известных диссидентов в период авторитарного управления. Тем не менее, роль периода военной диктатуры в истории Республики Корея до сих пор остаётся противоречивой темой. И именно в нулевые годы президентом Но Мухёном (2003—2007), при котором Ли Чхандон недолгое время был министром культуры, была актуализирована политика «примирения с прошлым» 135.
Конечно, найти конкретные указания на, например, Кванджу в фильме довольно сложно, хотя можно — один из пользователей корейского блога собрал целый список таких «подсказок» (хотя зачастую они кажутся надуманными) 136. Здесь, тем не менее, следует обратить внимание на общую логику таких предположений, указывающую на то, что Республика Корея была настолько сильно затронута авторитаризмом — другими словами, «травмирована» — что знаки этого можно найти в самых неожиданных местах.
К примеру, можно внимательнее рассмотреть ту песню, что Синэ ставит во время коллективного моления, — уже упомянутую «Ложь» Ким Чхуджа, текст и музыка к которой были написаны легендарным Син Джунхёном в 1971 году. Маркируемая как «вульгарная» и «декадентская», «Ложь» стала одной из многих запрещённых песен после того, как в Республике Корея был установлен режим Юсин в 1972 году. Сама исполнительница и автор песни позднее попали под волну «марихуанового скандала», инициированного правительством, в результате чего не могли выступать вплоть до смерти Пак Чонхи. Для самой Синэ эта песня означает ложь религии как средства душевного спокойствия (в реальной же жизни текст песни лишь рассказывает о разочаровании после расставания с мужчиной, в сетовании на том, что «любовь — это ложь, улыбка — это ложь»). В этом плане цензоры периода Юсин и Синэ в чем-то похожи — они видят в песне то «тайное сияние», которое хотят в ней видеть.
Как и в случае с религией, здесь важен общий принцип «заимствования», ведь в конце концов всё зависит от воли самого человека. Таким образом, Ли Чхандон, безусловно, концентрируясь на личном, индивидуальном, даёт и возможность переноса этого на уровень выше — на уровень корейской истории, корейской коллективности, коллективной травмы корейского народа. Вопрос о том, как понять боль Другого, можно ли простить того, кто принёс боль, и как вообще жить дальше после травмы, имеет повышенную значимость для южнокорейского общества в свете истории этой страны.
В этом плане интересно отметить сцену, где Синэ и Чончхан обсуждают значение слова «Мирян». Для Чончхана (как и для довольно большой части современных корейцев, не знающих ханчу) слово «Мирян» не будет читаться и слышаться как «тайное сияние», «таинственный свет» и прочее, а скорее будет лишь указывать на маленький город, расположенный около Пусана, — город, где, как и в других маленьких городах Южной Кореи, «много консерваторов», «уменьшается население», — в общем, на обычный провинциальный город, каких много. И во взаимодействии между этими двумя смыслами, бытовым и возвышенным, конкретным и общим, личным и политическим, состоит, вероятно, главная точка напряжения «Тайного сияния».
Цикличность как проклятие в «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Ким Кидук, 2003)
Сенина Анастасия
Anastasia Senina
исследователь постколониальной культуры, экс-редактор BURO
«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» — тягучий и невероятно красивый фильм от культового корейского режиссёра Ким Кидука. Если вы смотрели «Игру в кальмара», то узнаете О Ёнсу, он играет монаха-учителя, который воспитывает мальчика в плавучем храме посреди озера. В роли повзрослевшего ученика снялся сам Ким Кидук.
Для одних это фильм о вечности, для других — о человеческой жестокости и обречённости, для третьих — история о коллективной травме. Раскрыть все эти смыслы можно, посмотрев картину глазами трёх разных людей: визуала, буддиста и жителя Кореи.
Просмотр первый — следите за кадром
В течение фильма мы видим историю жизни человека, но к концу складывается ощущение, что посмотрели всю человеческую историю вкратце. В полтора часа Ким Кидук уместил жестокость, дружбу, любовь, насилие, прощение, благодарность, зависть, горе, отвержение и принятие.