Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969 (СИ)

Смерть очень явно присутствует в этом тексте. Книга заканчивается смертью отца Ингвилд, когда ей исполнилось одиннадцать лет, и описанием начала новой, гораздо более бедной семейной жизни. Вплоть до этого момента повествование не позволяет нам забыть, что отца Ингвилд ждет ранняя смерть. Его болезнь и надвигающаяся смерть становятся темным фоном, компенсирующим яркость собственной истории ребенка. Мы видим, как ее отец слабеет из года в год. Семья регулярно переезжает, чтобы приспособиться к его все более изнурительному недугу. Но в тексте умирает не только отец. Одно из самых ранних воспоминаний Ингвилд – грустная атмосфера в доме в канун Рождества, потому что умерла ее бабушка. Позже после продолжительной болезни умирает ее дедушка. Кроме того, что тема смерти придает повествованию серьезный тон, Унсет хочет показать нам, как ребенок переживает смерть. Смерть для Ингвилд – это не просто утрата. Впервые она сталкивается с ней как с физическим событием, увидев разлагающийся труп собаки. Она прикасается к мертвому телу отца, и мы узнаем о ее ощущениях. После смерти дедушки Ингвилд посещает озарение о психологии тяжелобольных и умирающих людей, их глубоком одиночестве и, следовательно, дистанцированности от окружающих, даже их близких, которые, несмотря на свои страдания, находятся в принципиально другом мире, в мире живых и здоровых. Повествование усиливает эту идею, показывая, как богатое событиями и переживаниями детство Ингвилд совпало с долгой прогрессирующей болезнью ее отца, но что-то вроде автоматического механизма заставляло ее забывать о его болезни, уклоняться от признания того факта, что здоровье ее отца ухудшается. Однако из своего знакомства со смертью Ингвилд выходит с одним четким убеждением, что религиозная вера помогает умирающим: ее глубоко верующий дед полностью смирился со смертью, считая ее волей Божьей.
В отличие от практически любой другой женщины, писавшей автобиографию детства до этого момента (за исключением Лухан и, конечно, Бизли), Унсет не смущает тема секса, напротив, она поднимает ее. Идея секса входит в жизнь Ингвилд как форма страха, когда ей около семи лет. Она видит мужчину, наблюдающего за ней, и когда он видит, что она его заметила, он спрашивает, хочет ли она увидеть «забавную штуку» 88. Преисполненная ужасом, хотя и не совсем уверенная в том, что ее напугало, она убегает. Анализируя этот эпизод, Унсет называет чувство беспомощности. «То, что она испытала, было яростным негодованием на того, кто навязал ей отвратительное и унизительное воспоминание» 89. «Грубые» замечания, которые мужчины и мальчики иногда отпускают в адрес ее и ее подруг, также кажутся ей демонстрацией силы: сексуальные намеки, пишет она, – это средство, с помощью которого мужчина пытается заставить беспомощную девочку стыдиться, чтобы он мог потом позлорадствовать над этим. Таким образом, секс означает власть мужчин над женщинами. И поэтому она ненавидит его. Характерно, что Унсет объединяет эти эпизоды с другим, также связанным с проявлением гендерной власти, но не имеющим явного сексуального подтекста: мужчина покупает ей торт, а затем смеется над ней, после чего
 
она ненавидела его, безмолвно, яростно и беспомощно. С того дня, как она столкнулась с эксгибиционистом, она была такой, задыхалась от негодования, когда незнакомые мужчины пытались подшутить над ней и заставить почувствовать, насколько бессильна маленькая девочка 90.
 
Она отмечает, что эти события были «началом полового воспитания, от которого не застрахована ни одна маленькая девочка – во всяком случае, в городе» 91.
Есть и добрые мужчины, и об одном из них, мальчике по имени Олаф, она постоянно фантазирует. Он подходит к ней, чтобы поиграть, хотя в этом возрасте (около восьми лет) мальчики и девочки не играют вместе. Ингвилд прикасается к нему, и когда она ищет предлог, чтобы сделать это снова, «он находит его сам», положив «теплую руку», рассматривая ее коралловое ожерелье 92. Они играют вместе и дружат – то, о чем она никогда не рассказывает дома – в течение значительного периода времени, пока его не отправили в школу. Она встречает Олафа еще один раз, и, наконец, когда ей исполняется двадцать, узнает, что он погиб. Забегая вперед, рассказчица сообщает нам, что все ее будущие любовные отношения станут лишь «заменой Олафу» 93.
  
Ингвилд/Сигрид, как и следовало ожидать, увлечена чтением. Родители учат ее читать на книгах, которые слишком сложны, но позже она открывает для себя более легкие и захватывающие. Говоря об этих книгах, Унсет упоминает Луизу Мэй Олкотт: она отмечает, что ненавидела «невыносимо слащавых» «Маленьких женщин» 94.
По сравнению с книгой Унсет произведения Аллинсон, Крестон и Арден намного короче. «Детство» Франчески Аллинсон (1937) балансирует между художественной литературой и автобиографией, не поддаваясь четкой классификации. Книга написана от первого лица о «Шарлотте», но в предисловии автор оговаривается, что «Шарлотта неизбежно больше похожа на меня, чем на кого-то еще: и все же… многие из ее современниц чувствовали и действовали так же, как она» 95. Нам говорят, что мы увидим год из жизни Шарлотты, но в зависимости от эпизода возраст героини колеблется от девяти до четырнадцати лет. Это вдумчиво припоминаемое, тщательно написанное произведение – поэтическое изложение некоторых аспектов детства с точки зрения ребенка. Оно во многом напоминает «Детство» Джоан Арден. Оно оригинально воссоздает восприятие ребенка. Как и у Арден, одной из доминирующих детских эмоций является страх. Аллинсон (1902–1945), как и Арден, писала о своем детстве, будучи относительно молодой (в возрасте тридцати пяти лет). По профессии она была не писательницей, а музыковедом и музыкантом. Умерла она сравнительно рано, покончив с собой. Она рассказывает о вещах, о которых взрослые обычно забывают. По стилю письма Аллинсон напоминает Вирджинию Вулф, поэтому кажется уместным, что книга вышла в издательстве Hogarth Press. Яркие моменты книги: как меняется восприятие ребенка в лихорадке, страхи Шарлотты, когда старший брат тащит ее в жуткий дом с привидениями, странный мир зеркальных отражений, а также чувство особенного и волшебного, которое пробуждает в ней сама идея Рождества. Иногда, в отличие от Арден, Аллинсон компенсирует точку зрения ребенка подразумеваемой ироничностью повествования. Так, избалованная особым питанием во время болезни, Шарлотта отказывается есть обычные обеды, но позже она восхищается призвавшей ее к порядку служанкой и говорит, что это лучше, чем покладистость ее матери. Она также рассуждает о поворотных моментах – внезапных озарениях, которые приводят к изменению ее мышления. Этот прием использует Крестон, а также Рейтер и Салверсон. В случае с Аллинсон она преодолевает свой постоянный страх и неприязнь к нищим, когда отдает свои карманные деньги – кругленькую сумму – нищенке с ужасной историей.
Дормер Крестон – псевдоним Дороти Джулии Бейнс (1881–1973), автора книги «Входит ребенок» (1939). Более известная как биограф, Бейнс – обладательница дворянского титула. Главы ее книги о загородном поместье Хиллдроп – самом доме, садах, за которыми ухаживают садовники, портретах предков и слугах – указывают на ее высокое происхождение. В книге пэров Дороти Бейнс названа второй из четырех детей. Тем не менее в ее книге не фигурируют братья и сестры. Фактически первая часть «Китайские маски» создает впечатление, что главная героиня – единственный и одинокий ребенок. Другие дети в любом эпизоде здесь неважны, поскольку эта книга сосредоточена на чувствах и переживаниях рассказчицы как ребенка.