Кошмар: литература и жизнь (СИ)

Правда, в отличие от скрытного Гоголя, Пелевин весьма откровенно говорит о своем замысле [124] — понять, с помощью литературного эксперимента, как текст воздействует на читателя:
(…) Роман по своей природе — это предсказуемая форма. Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане — starter, main course, dessert, coffee — поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ждет ее с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет. А я пытался написать роман со свободным фокусом, в котором постоянно меняется угол зрения и смещается точка, из которой ведется повествование. Где, если продолжить аналогию, зашедший пообедать вдруг становится официантом, а потом канарейкой. Я хотел написать роман, в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст [125].
В своих экспериментах с кошмаром Пелевин широко использует изобретенные классиком приемы. Даже жанр, который постсоветский прозаик выбирает для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию Гоголя. Ведь роман Пелевина — это тоже своего рода «записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин прямо называет его «психологическим дневником», который однажды, по ходу романа, обнаруживается на столе главврача сумасшедшего дома. Авторство и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте, столь же загадочны, как и «Записок сумасшедшего», а идентичность главного героя и подлинность происходящих событий столь же сомнительны и туманны.
На вопрос — зачем? в чем должен был состоять конечный результат этих опытов? — трудно дать столь же определенный ответ, как в случае с Гоголем. У Гоголя, как знает каждый школьник, была миссия, а у Пелевина? Вполне возможно, что его эксперимент носит чисто интеллектуальный, так сказать, безжизненный характер. Можно также предположить, что у Пелевина была терапевтическая задача — облегчить страдания своих читателей, например, избавить их от какого-то распространенного заблуждения, скажем, о том, что наука психология в состоянии адекватно истолковывать сложные явления человеческой психики [126]. Или возможно, необходимость экспериментировать с кошмаром стала результатом, как писатель выразился в одном интервью, программирования писателя средой. Скорее всего, именно исследование кошмара увлекло Пелевина в его последующих романах далеко в нечеловеческое будущее. Но сейчас нам придется отложить эти размышления, чтобы вернуться к ним в последней главе.
Ключевую роль в романе Пелевина играют пробуждения, которые сработаны тем же манером, что и пробуждения у Гоголя, и, надо сказать, этот проверенный способ продолжает, несмотря на истекшие полтора столетия, оказывать на читателя гипнотическое воздействие.
Эпизод, когда Петр Пустота, заснув в революционной Москве в окружении накокаиненных матросов, просыпается на допросе в ЧК, который оказывается сумасшедшим домом середины 90-х, — самый незабываемый пример использования гоголевского наследия Пелевиным. Вместе с действием романа читатель переносится из революционной России, которую он сначала с полной уверенностью считал литературной реальностью романа, в постсоветскую Россию. Читатель немедленно меняет точку зрения и начинает рассматривать именно постсоветскую мизансцену как литературную реальность романа, несмотря на то что герой считает ее несомненным кошмаром [127]. Хотя такое здравое суждение читателя опирается исключительно на веру в линейность и необратимость времени — как в жизни, так и в прозе.
Подробно описывая разнообразные чувственные состояния, через которые проходит его герой, Пелевин усыпляет своего читателя только для того, чтобы разбудить его в очередном кошмаре. Он с исключительной точностью передает ощущение сна, вынуждая читателя при этом постоянно размышлять о том, чем же сон отличается — точнее, не отличается — от бодрствования:
После холодного ветра, продувавшего меня на площадке, теплый воздух купе был удивительно приятен. Мне даже стало чудиться, что он больше походит на воду и я наконец беру горячую ванну, о которой мечтал столько дней. Когда это ощущение стало абсолютно реальным, я понял, что засыпаю. Об этом можно было догадаться и по тому, что вместо Шаляпина граммофон вдруг заиграл ту же фугу Моцарта, с которой начался день. Я чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет пустоты между минорными звуками рояля, который так поразил меня этим утром [128].
 
Из этой пустоты Петька выныривает в ванне сумасшедшего дома, который кажется ему — и будет продолжать казаться на протяжении всего повествования — подлинным кошмаром. Ибо он предпочитает считать — впрочем, до поры до времени — реальностью революционную Россию, где он снова не преминет очутиться со следующим пробуждением.
Казалось бы, читателю достаточно понять, что сколь бы реалистически ни были описаны переживания героя, их литературная реальность не должна вызывать у него слишком большого доверия. Стоит уяснить, что автор задался целью морочить нас, точно как Гоголь, заставляя путать литературную реальность и кошмар, чтобы больше не поддаться на эту уловку. Но, как и читатели Гоголя, попадая под власть художественного слова, мы каждый раз спохватываемся уже задним числом.
Уснув в палате психбольницы, Петька снова переносится в революционную станицу, где расквартирован отряд Чапаева. Как и герой Гоголя в «Невском проспекте», герой Пелевина «просыпается» от стука в дверь: «Я думал все это уже в полусне, из которого меня вернул в реальность неожиданно раздавшийся стук в дверь» [129]. Это — обман, который выполняет у Пелевина ту же роль, что и у Гоголя: с его помощью автор погружает читателя в морок кошмара. С той только разницей, что по прошествии двух столетий героя будит не «лакей в роскошной ливрее», а вожделенная красавица Анка и герой в своих грезах переносится не на великосветский бал, как художник Пискарев, а в счастливый эротический сон. Кошмаром для Петьки, как и для героя Гоголя, становится пробуждение «из» этого сна.
Незаметно для читателя переключая разные регистры кошмара, продолжатель дела Гоголя лишает читателя возможности вырваться из замкнутого круга повествования, в центре которого находится пустота:
… с этой печалью в сердце я и вынырнул из свинцовых туч сна. Несколько секунд я пытался сообразить, где я, собственно, нахожусь и что происходит в том странном мире, куда меня вот уже двадцать лет каждое утро тупо швыряет неведомая сила. (…) Я вдруг понял, что музыка мне не снилась — она отчетливо доносилась из-за стены. Я стал соображать, как я здесь оказался, и вдруг меня словно ударило электричеством — в одну секунду я припомнил вчерашнее и понял, что нахожусь в квартире фон Эрнера. За стеной, в той самой комнате, где остался фон Эрнер, кто-то играл на рояле, причем ту самую фугу Моцарта, тему из которой кокаин и меланхолия заставили меня вспомнить вчера вечером. У меня в прямом смысле потемнело в глазах — мне представился кадавр, деревянно бьющий по клавишам пальцами (…) Я понял, что вчерашний кошмар еще не кончился. Охватившее меня смятение трудно передать [130].
В самом деле, если принять, что один из кошмаров романа Пелевина, с точки зрения реалистически настроенного читателя, претендует на статус литературной реальности и что ею оказывается психбольница 90-х, из которой «убегает сумасшедший по фамилии Пустота», то помимо кошмара сумасшедшего дома, литературную реальность которого отрицает герой, автор проводит нас через серию коллективных кошмаров, каждый из которых может быть сочтен навязчивым бредом соседей Петра Пустоты по палате. Это — роман травести Марии с виртуальным Шварцнеггером, японская эпопея Сердюка, ночной кошмар объевшихся ядовитыми грибами бандитов. Обладая статусом литературной реальности с точки зрения участвующих в них героев, эти странные события — очевидные кошмары с точки зрения повествователя. Ибо для него единственной подлинной реальностью является блаженная пустота Внутренней Монголии. Так в тексте Пелевина вопрос о подлинности полностью снят повествованием.