Плащ Рахманинова

Он чувствует себя достаточно комфортно, чтобы подшучивать с Далем над своим влечением к Вере Скалон и цыганке Анне, над Глазуновым и провалившейся симфонией, над своей бывшей идиллической жизнью в Онеге и Ивановке. Однажды Даль глубоко вдыхает аромат духов, его ноздри раздуваются, чтобы вобрать больше запаха. Он дышит все тяжелее. Пациент хватает нотную тетрадь и убегает… Назавтра он возвращается, чувствуя себя лучше.
  
Как гипнотизер Даль был гораздо хитрее, чем воображал Рахманинов. На его субботних вечерах часто собирались музыканты, игрой которых дирижировал Рахманинов. Даль выспрашивал у них биографическую информацию, которые они охотно ему предоставляли, не подозревая, что доктор гипнотизирует объект расспросов. Один напыщенный скрипач рассказал ему, как видел Рахманинова пьяным на полу в общественном месте. Композитор проводил время в компании своих богемных друзей, таких же пьяных и шумных. Рахманинов пил всю ночь напролет и орал, что он настолько пьян, что не может писать музыку. Даль никогда об этом не упоминал, просто использовал свои тайные знания в ежедневных гипнотических сеансах. Алкоголь был еще одной его специализацией.
К лету 1900 года Рахманинов почувствовал в себе достаточно энергии, чтобы вернуться ко Второму концерту для фортепиано, который он в итоге посвятил Далю. Но гораздо большим благодеянием стало то, что Даль вымостил ему путь к браку. Неизвестно, по какой причине он расхваливал Сатиных: потому ли, что они оплачивали сеансы гипноза, или потому, что их рекомендовал друг Грауэрман. Факт в том, что в течение года Рахманинов с Натальей обручились и поженились — союз, заключенный на небесах, пусть он и не вызывал таких же фейерверков, как отношения с Анной. Гипноз успокоил мятущуюся душу Рахманинова, однако Наталья за четыре десятилетия дала ему гораздо больше, чем просто эмоциональное спокойствие.
Доктор Даль был единственным гипнотизером, лечившим Рахманинова до отъезда того из России, однако на Западе он много раз возвращался на кушетку гипнотизера. Уже в 1929 году его долго лечил французский гипнотизер [88]. Логично предположить, что Рахманинов львиную долю своей взрослой жизни страдал от хронической депрессии и крайней степени тревожности. Возможно, от Даля он получил то, что не могли предоставить ему ни Толстой, ни Чайковский, — идеализированный образ отца, и потому ему требовалось изредка посещать гипнотизеров в Париже, Люцерне, Нью-Йорке, Беверли-Хиллз (там, где он жил), чтобы снова почувствовать себя здоровым. Эти периодические посещения были краеугольными камнями его здоровья.
* * *
Гораздо сложнее измерить скрытность Рахманинова. Она проявилась в ранние годы и присутствовала в нем на протяжении всей его жизни, став настолько неотъемлемой чертой его характера, что было бы упущением ею пренебречь. Он сам о ней говорил, о ней знала его семья, а впоследствии адресаты его писем и его менеджеры, так что со временем его скрытность стала открытым секретом, хотя ее существование не могло переубедить тех, кто отказывался ее признавать. Откуда она взялась?
В своих исследованиях литературовед и семиотик Юрий Лотман сделал вывод, что заимствование русской аристократией европейских норм социального поведения исторически было непредсказуемым и неполным, и я считаю, что в этом кроется отправная точка рахманиновских аристократических масок [89]. Лотман описывает «сознательную театральность» в ощущении русским дворянством западноевропейских манер, в особенности их «аутентичных различий» с коренными русскими манерами. Однако если благородные манеры, постепенно заимствованные аристократами в России, превратились в театральный маскарад, как предполагает Лотман, то их аутентичность — то, что скрывается за маской, за фасадом европейских обычаев, — тоже подлежит сомнению.
Дальнейший пример того, как заимствованные на Западе социальные нормы превращаются в мир масок, притворства, секретов, предоставляют два популярных русских литературных произведения, написанных в блистательное творческое десятилетие Рахманинова (1903–1913). Первое — пьеса Леонида Андреева 1907 года «Жизнь человека», тускло освещенная постановка, чьи персонажи-тени скрывают самые разные темные секреты. Критик Марк Д. Стейнберг очень точно сказал, что пьеса Андреева раскрывает самую суть аристократической нервозности русского Серебряного века:
 
…часто говорят, что описание «темноты», неуверенности, «маскарада» личин характеризует современную урбанистическую жизнь… Символизм рефрена пьесы («Кто они?»), постоянные жалобы на «обман», разговоры о подозрительных «отталкивающих», но в то же время зачастую «завораживающих» масках на лицах «незнакомцев» — все эти приемы и мотивы мы неизменно встречаем в историях о масках и маскараде как в литературе, так и в газетных статьях (как мы увидим далее) о маскараде повседневной жизни [90].
 
Другой критик, которого также цитирует Стейнберг, замечает, что ложь и маски способствовали нервозности высшего общества: «Повсюду ложь, на всех — маски», — этого состояния не избежал и Рахманинов, если верить его письмам. Роман Андрея Белого «Петербург» (1913), ставший тогда бестселлером — второе его произведение, — еще более ярок в своих призывах заглянуть за фасад и увидеть сокрытую истинную сущность людей, равно как и постановки 1911–1913 годов возрожденной пьесы Михаила Лермонтова «Маскарад» (1835). Один критик в своем отзыве на «Маскарад» написал: «… кажется, жизнь [сегодня] не что иное, как “шарада… обман”» [91]. Скрытность (как и убежденность в том, что все что-то скрывают) стала нормой, так что это была мрачная реальность русской жизни того периода, а не индивидуальная психологическая черта композитора Рахманинова. В «Петербурге» Белого «маски философски рассуждают о наружной иллюзии и пороге, за которым таятся “скрытое непознанное” человека и психологическая “бездна”». Один из персонажей Белого даже утверждает, что «все то — да не то».
В русской аристократической культуре, пропитанной тревожностью, которую еще усиливали частые политические волнения, скрытность была естественной реакцией, тем более заметной в эмоционально хрупком Рахманинове, недавно прошедшем курс гипнотерапии и оправившемся от психологического расстройства. К 1903 году он уже вышел из творческого кризиса, но все еще находился в тисках эмоциональной уязвимости. В таком случае разве не будет естественной реакцией скрыть настоящего себя и представить миру другое лицо, другую версию событий, когда вокруг все обманчиво и иллюзорно? Такая маска, по крайней мере, дает некоторую защиту от «сложности, странности, загадочности, запутанности, иллюзорности, фантасмогоричностн и невыразимого хаоса, что присутствует в романах вроде “Петербурга” и русской городской жизни тех лет, вплоть до революции 1917 года» [92]. Для гиперчувствительного ипохондрика Рахманинова маска выступает и как самолюбие, оберегающее его от непобедимой обманчивости. Тот самый черный концертный костюм — его пресловутый «плащ».
В изображении исторической личности сложно бывает отделить человека от его публичного образа. Однако я считаю, что, возможно, скрытность была заложена в самом темпераменте Рахманинова по причинам, которые мы можем лишь предполагать. Невозможно знать все о человеке, и не стоит даже притворяться, что знаешь. Возможно, в нем проявилась бы тяга к скрытности, даже если бы он родился в иное время, в окружении гораздо меньшего числа масок, ибо создается впечатление, что он наслаждался таинственностью. Например, что характерно, он пишет своему наперснику Морозову летом 1906 года о том, что «начнет с секрета» [93]. Он и другим часто писал в том же духе. А потом оказывалось, что секрет — это перечисление грядущих концертов. Или, например, три года спустя, опять к Морозову, строчка: «Еще вот что, по секрету», — предваряет новость о том, что он не поедет в американское турне, чему не дает никакого объяснения [94]. Десятки писем начинаются с «секретов», однако при прочтении выясняется, что секрет интересен только самому отправителю, а никак не адресату письма или будущим биографам. Почему Рахманинов так маниакально стремится скрыть себя? Может быть, вышеупомянутые маски убедили его, что весь мир пронизан таинственностью и он должен соответствовать?