Ностальгия по настоящему. Хронометраж эпохи

Мысленный каркас его действительно похож в профиль на гнутую напряженную металлическую скрепку, где силы Смерти и Жизни томительно стремятся и разогнуться, и сжаться.
Через три месяца в Риме Ренато Гуттузо, сам схожий с изображениями сивилл, показывал мне в мастерской своей серию работ, посвященных Микеланджело. Это были якобы копии микеланджеловских вещей – и «Сикстины», и «Паолино» – вариации на темы мастера. XVI век пересказан веком XX, переписан сегодняшним почерком. Этот же метод я пытался применить в переводах.
Я пользовался первым научным изданием 1863 года с комментариями профессора Чезаре Гуасти.
Тот же Мандельштам говорил, что в итальянских стихах рифмуется все со всем. Переводить их адски сложно. Например, мадригал, организованный рефреном:
 
 
O Dio, о Dio, о Dio!
 
 
Первое попавшееся «О боже, о боже, о боже!» – явно не годится из-за сентиментальной интонации русского текста. При восторженном настрое подлинника могло бы лечь:
 
 
О диво, о диво, о диво!
 
 
Заманчиво было, опираясь на католический культ Мадонны, перевести:
 
 
О Дева, о Дева, о Дева!
 
 
Увы, и это не подходило. В строфах идет ощущаемое почти физически преодоление материала, ритм с одышкой. Поэтому следует поставить тяжеловесное слово «Создатель, Создатель, Создатель!» с опорно направляющей согласной «д». Ведь идет обращение Мастера к Мастеру, счет претензий их внутри цехового порядка.
Кроме сонетов с их нотой гефсиманской скорби и ясности, песен последних лет, где мастер молитвенно раскаивается в богоборческих грехах Ренессанса, в цикл входят эпитафии на смерть пятнадцатилетнего Чеккино Браччи, а также фрагмент 1546 года, написанный не без влияния иронической музы популярного тогда Франческо Берни. Нарочитая грубость, саркастическая бравада и черный юмор автора, вульгарности, частично смягченные в русском изложении, прикрывают, как это часто бывает, ранимость мастера, нешуточный ужас его перед смертью.
Впрочем, было ли это для Микеланджело «вульгарным»? Едва ли!
Для него, анатома и художника, понятие мышц, мочевого пузыря с камнями и прочее, как для хирурга, – категории не эстетические или этические, а материя, где все чисто. «Цветы земли не знают грязи».
Точно так же для архитектора понятие санузла – обычный вопрос строительной практики, как расчет марша лестниц и освещения. Он не имеет ничего общего с мещанской благопристойностью умолчания об этих вопросах.
Фрагмент 1546 года очень важен для судьбы нашего мастера. Через 400 лет, в 1950 году, другой изгнанник из своей родины, Томас Манн, достигнув микеланджеловского возраста, писал о нем в страстной работе «Эротика Микеланджело»:
«Это строки одного из его поздних сонетов, страшного стихотворения, с беспощадной прямотой описывающего страдальческую жизнь Микеланджело в Мачель де Корви, его жилище в Риме. Это гнусная дыра, вокруг которой стоит смрад человеческих испражнений, и тут-то проводит жизнь оборванный старик-привидение, он постоянно кашляет и не может уснуть от шума в ушах… „Большая беда изгоняет меньшую“ – он всегда проклинал любовь как некое зло. Она была основой его творческой мощи. Сооруженным куполом Cвятого Петра мы обязаны неустанным уговорам, слетавшим с прекрасных губ Томазо Кавальери…»
Фрагмент автопортрета
 
 
Я нищая падаль. Я пища для морга.
 
Мне душно, как джинну в бутылке прогорклой,
 
как в тьме позвоночника костному мозгу!
 
 
 
В каморке моей, как в гробнице промозглой,
 
Арахна свивает свою паутину.
 
Моя дольче вита пропахла помойкой.
 
 
 
Я слышу – об стенку журчит мочевина.
 
Угрюмый гигант из священного шланга
 
мой дом подмывает. Он пьян, очевидно.
 
 
 
Полно во дворе человечьего шлака.
 
Дерьмо каменеет, как главы соборные.
 
Избыток дерьма в этом мире, однако.
 
 
 
Я вам не общественная уборная!
 
Горд вашим доверьем. Но я же не урна…
 
Судьба моя скромная и убогая.
 
 
 
Теперь опишу мою внешность с натуры:
 
Ужасен мой лик, бороденка – как щетка.
 
Зубарики пляшут, как клавиатура.
 
 
 
К тому же я глохну. А в глотке щекотно!
 
Паук заселил мое левое ухо,
 
а в правом сверчок верещит, как трещотка.
 
Мой голос жужжит, как под склянкою муха.
 
Из нижнего горла, архангельски гулкая,
 
не вырвется фуга плененного духа.
 
 
 
Где синие очи? Повыцвели буркалы.
 
Но если серьезно – я рад, что горюю,
 
я рад, что одет, как воронее пугало.
 
 
 
Большая беда вытесняет меньшую.
 
 
 
Чем горше, тем слаще становится участь.
 
Сейчас оплеуха милей поцелуя.
 
 
 
Дешев парадокс – но я радуюсь, мучась.
 
 
 
Верней, нахожу наслажденье в печали.
 
 
 
В отчаянной доле есть ряд преимуществ.
 
 
 
Пусть пуст кошелек мой. Какие детали!
 
 
 
Зато в мочевом пузыре, как монеты,
 
 
 
три камня торжественно забренчали.
 
 
 
Мои мадригалы, мои триолеты
 
 
 
послужат оберткою в бакалее
 
 
 
и станут бумагою туалетной.
 
 
 
Зачем ты, художник, парил в эмпиреях,
 
 
 
к иным поколеньям взвивал свой треножник?!
 
 
 
Все прах и тщета. В нищете околею.
 
 
 
Таков твой итог, досточтимый художник.
 
 
Как точно Манн видел через четыре века! Одна внешняя неточность. Он называет фрагмент сонетом. Томас Манн знакомится с поэзией Микеланджело по немецким переводам в гелеринском издании швейцарца Ганса Мюльштейна. Там стихи были в виде сонета. Я же брал эти терцины, слегка сократив, из издания профессора Гуасти. Надо отдать должное интуиции великого немца – произнося «сонет», он как бы сразу спохватывается и называет его стихотворением.
 
Изгнанник XX века понял своего сверстника без перевода. Общность судьбы была ему поводырем. «Он мечет громы и молнии на Флоренцию, что породила Данте, а затем подло изгнала. Здесь в переводах прорывается интонация Платтена, у которого вдали от покинутой им Германии накопилась злоба против родины». Именно этим близок Микеланджело Томасу Манну, так в Германию и не вернувшемуся.
Отсюда и иные прозрения его, понимание лирики великого скульптора: «Микеланджело никогда не любил для взаимности. Для него, истинного платоника, божество обитает в любящем, а не в любимом, который всего лишь источник божественного вдохновения».