Ватикан

Купол собора Св. Петра. Внутренний вид
В проекте великого мастера второстепенные ячейки здания утратили свое самостоятельное значение. Преобладающим стало пространство под главным, большим, куполом.
  
Под руководством Микеланджело был возведен окруженный колоннадой центральный барабан и начато строительство грандиозного купола, по проекту представлявшего собой полусферу. Однако он был завершен лишь в 1588—1590 гг. Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602), придавшим куполу более вытянутую форму. В таком виде главный купол собора Святого Петра сохранился до наших дней.
Спроектированные Браманте четыре колокольни, которые предполагалось расположить по углам собора, в проекте Микеланджело заменены малыми куполами, по замыслу мастера, предназначенными для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола. Однако из четырех задуманных Микеланджело малых куполов только два передних были в 1564—1585 гг. возведены Джакомо да Виньолой (1507—1573).
В 1586 г. перед почти завершенным собором Святого Петра поставили высокий обелиск, который в древности стоял на арене цирка Калигулы. На нем, по преданию, был распят апостол Петр. Теперь на вершину обелиска водрузили крест, заменив им бронзовый шар.
Поскольку тесная застройка территории вокруг собора препятствовала восприятию его внешнего облика, только вид сверху был способен передать все его великолепие. Микеланджело достиг здесь той степени объемного единства, которого долго добивались ренессансные зодчие, только в постройках несравненно меньших по размеру. Это было почти невозможным для такого грандиозного сооружения, как собор Святого Петра, но все-таки осуществимым. Даже в проекте опытного архитектора Сангалло преобладали размельченные формы, давшие Микеланджело повод пренебрежительно заметить, что этот проект гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю и к ласкающей взгляд красивой современной манере.
Обелиск на площади Св. Петра
Несколько уменьшив площадь храма по сравнению с проектами Браманте и Сангалло, Микеланджело сумел придать ему большую грандиозность благодаря усиливавшемуся пространственному единству, а также резкому укрупнению форм и архитектурных объемов.
На смену дробному поэтажному делению Сангалло с утратившими масштаб ордерными элементами пришел большой, точнее, гигантский ордер [10] с широкими пилястрами [11] в десятки метров высотой, огромными окнами, мощными карнизами и высокими аттиками [12]. Для того чтобы объединить все эти колоссальные формы в единую систему, нужна была титаническая мощь и целеустремленная воля Микеланджело.
Именно высокое единство общей композиции гигантского храма, с неуклонной последовательностью соблюденное мастером от цоколя до купольного фонаря, является одним из наиболее удивительных качеств в архитектуре собора.
Как обычно, у Микеланджело тектоническая система несущих и несомых частей основана не на спокойном равновесии, а на их борьбе, которая приобретает здесь подлинно титанический масштаб.
Мощные пилястры, членящие стены основного объема храма, вздымаются ввысь в неудержимом полете. Однако Микеланджело не может передать движение, не воздвигнув на его пути препятствий. И поэтому пилястрам преграждает путь опоясывающий весь храм тяжелый карниз. Преодолевая его толщу, силы вертикального взлета пробиваются в аттике, а затем, словно собранные в пучок, – в парных колоннах купольного барабана. Наконец оказывается преодоленной последняя преграда – украшенный гирляндами аттик барабана, и тяги, охватывая мощную кривизну купола, взлетают к фонарю. Его сдвоенные колонки в уменьшенном виде повторяют форму барабана. Отсюда по вытянутым ребрам фонаря этот взлет завершается в кресте купола.
Собор Св. Петра. Продольный разрез подкупольной части
Такова общая тектоника сооружения. В отдельных его частях также встречаются противопоставления различных форм и масштабов. Примером такого рода контрастного взаимодействия служит чередование узких и широких интервалов в расположении пилястр или сходный принцип размещения больших и малых окон.
Идея борьбы, столкновения мощных сил выражена не только в композиционной тектонике храма, но и в пластике архитектурных масс. Она воплощена в соотношении крупных массивов. Так, из центрального ядра собора возникают могучие полукружия апсид и вырастает гигантский купол. Эти признаки присущи практически всем отдельным фрагментам сооружения.
В архитектурных формах собора представлено небывалое для Возрождения пластическое богатство наружных стен, в которых выступы и углубления усложнены пилястрами, карнизами, окнами и нишами в разнообразном оформлении.
Наиболее ярко эта пластическая энергия проявляется в таком необычном по смелости мотиве, как сильно раскрепованные выступы-контрфорсы [13] сдвоенного барабана, которые образуют необходимую зрительную основу купола.
Все подобные приемы сообщают архитектурным формам собора впечатление могучей пульсирующей мускулатуры. Недаром Микеланджело говорил, что все здания похожи на человеческое тело, а потому для него архитектура близка к скульптуре.
Значение вклада Микеланджело в мировое зодчество сложно переоценить. Высокое Возрождение не оставило после себя памятника, о котором можно было бы с таким же основанием сказать, что по своим масштабам и значению он представляет собой произведение искусства, равное фрескам Микеланджело в Сикстинской капелле и комплексу станц Рафаэля (о них речь пойдет дальше).
Таким памятником является собор Святого Петра. Помимо технических, финансовых и других затруднений, которые помешали осуществлению проекта Браманте, этому препятствовало еще одно обстоятельство. Оно заключается в личности самого Микеланджело, в его качествах как архитектора и художника. Все архитектурное творчество Микеланджело представляет собой настолько важный этап в истории искусства Рима, что на нем следует остановиться подробнее.
В качестве архитектора прославленный мастер выступил сравнительно поздно, несмотря на то что он всегда чувствовал в себе тягу к зодчеству. Причина этого кроется в особенностях его творческого мышления. Оно могло и должно было сформироваться только в период Позднего Возрождения. Даже до росписи Сикстинского плафона Микеланджело не помышлял о себе как об архитекторе и не ощущал в себе достаточно сил для этого.
По сравнению с творчеством Рафаэля, у которого архитектурное начало присутствует во всех его произведениях, в том числе и живописных, у Микеланджело все по-другому. Он даже в молодые годы при всем его несомненном интересе к архитектуре не чувствовал в себе непреодолимого желания работать с камнем, не знал о своих способностях и не чувствовал уверенности в собственных силах, что не позволило ему заняться этим вплотную.
  
Как известно, Микеланджело враждебно относился к Рафаэлю не только в личном плане, но и как к художнику. Он всеми силами стремился завоевать первенство среди своих собратьев по искусству. Но совершенно неожиданно распорядилась судьба его отношениями с Браманте. Казалось, что здесь вся ненависть и недружелюбие должны быть оправданы, так как Браманте не гнушался плести интриги и заговоры против Микеланджело. Но, как это ни странно, именно к Браманте и к его искусству Микеланджело питал уважение.
Возможно, разгадка этого психологического парадокса кроется в личности самого Микеланджело, во многом противоречивой и непредсказуемой. Несмотря на личную вражду с Браманте, их объединяло общее стремление к прекрасному и в чем-то похожий стиль работы. То же самое нельзя сказать о Рафаэле. Микеланджело отвергал его творчество, не понимая самой сути всех рафаэлевских произведений.