Великая легкость. Очерки культурного движения
Кантор-историк признает лишь факты – Кантор-литератор считает возможными любые допущения. Так и получается, что сочувственно обрисованный, верящий в Бога и справедливость следователь Щербатов не задумываясь отдает под суд явно не виновного в убийстве – если судить по уликам, оставленным в повествовании, – хоть, может быть, и не самого честного человека. Впрочем, в надежности приведенных в романе фактов я тоже засомневалась, прочтя, что Мазарини с Людовиком вел осаду Ла Рошели.
Сметая современников и их домыслы, Кантор ломится на «красный свет». Заглавный образ трактуется в романе и политически, и религиозно, но наполняется в итоге личной идеологией. Недаром и раскрывается он в частном письме: советского заключенного – бывшему другу.
Красным светом осиян для Кантора идеал равенства, так и не воплощенный в истории Европы. Заключительная нота романа – вызов: красный свет признан «опасным», а значит, все еще ждущим воплощения. Кантор пугает опасностью проворовавшуюся цивилизацию неравенства. Не замечая, что красный свет обкрадывает его самого.
Наверняка найдутся охотники сравнить роман Кантора с недавно вышедшим романом Пелевина. Взятый вес словесной руды, пренебрежение художественностью ради прямоты высказывания, карикатурные образы протестной моды, а главное, идея невидимой глобальной элиты, вытягивающей из потребителей деньги, как кровь («богатые и жадные» у Кантора, вампиры у Пелевина), – все это делает романы «Красный свет» и «Бэтман Аполло» вполне сопоставимыми. Но именно роман Пелевина, при всех его уже наловленных критикой недостатках, дает почувствовать, чем по-настоящему опасен Канторов красный свет.
Постмодернист-фантаст Пелевин возводит разговор о социальном ущемлении к вопросу о неизбывном земном страдании, которое кончается только с переходом в иное состояние бытия, – Кантор хочет быть последовательным реалистом и запирает себя в страдании, как в материи. Вне света иного бытия, где человек теряет всё ради слияния с началом, от которого произошло и рассыпалось тленное «всё», проповедь Христа сводится к подсчету привилегий книжников и фарисеев, а равенство людей оказывается равенством в смерти – и «в нищете», и «в горе». Это равенство отчаяния, перед лицом которого выживают только «серые» люди и «равновеликие» «бедам и смерти» занятия вроде «штопки» рубах.
В романе Кантора творчество «неравновелико» беде и смерти, потому что мельче их. Но Христос, на которого опирается Кантор в апологии равенства, тоже «неравновелик» беде и смерти – потому, что их одолел. Роману «Красный свет» не хватило этой энергии переступания через беду, света воскресения.
Проповедь соучастия беде в романе Кантора закрепляет ненависть к тем, кто оказался счастливей, – шутовское взыскание пустоты в романе Пелевина избавляет от нее. И это – серьезная потеря в сражении Максима Кантора с современным искусством.
Правила сказки [94]
Роман Мариам Петросян «Дом, в котором…» – сказочная трилогия с двойственным литературным родством.
Направо пойдешь – там отмеченная читательским признанием и Русским Букером книга Гальего «Белое на черном»: история взросления ребенка в интернате для инвалидов. Персонажи «Дома…» – собратья автобиографическому герою Гальего в общей беде. Но странно, даже первая фраза романа Гальего: «Я – герой. Быть героем легко. Если у тебя нет рук или ног – ты герой или покойник…» – не подходит для эпиграфа к книге Петросян (в понедельник занявшей 1-е место в номинации «роман» «Русской премии». – Ред.). Гальего писал об исключительном опыте – герои Петросян проживают универсальные ситуации: социальные, психологические, бытийные. Это полноценно и многомерно живущие люди, чья увечность – только условие замкнутости, необыкновенной углубленности их мира.
Налево пойдешь – вспомнятся лауреат премии «Заветная мечта» Илья Боровиков с романом «Горожане солнца» и Анна Старобинец с романом «Убежище 3/9». В обеих книгах брошенные дети (больные в интернате у Старобинец и беспризорники на улицах Москвы у Боровикова) придумывают (попадают) в сказочный мир, где их беды и надежды получают удивительное мистическое толкование.
К этой линии в литературе Петросян ближе, чем к исповедальному и одновременно публицистичному реализму. «Героем» в ее прозе человека делают не обстоятельства и воля к выживанию, а воображение: умение попадать в альтернативную реальность сказки и следовать ее законам.
Первая повесть трилогии раскрывает богатый и яркий мир коллективной фантазии Дома. Но ролевая игра в Птиц и Логов, смешные и точные прозвища воспитанников, амулеты, ритуалы и стенные росписи быстро приедаются без главного: большого сюжета Дома.
Трилогия построена как фэнтези, и читатель готовится к большой финальной битве. Вот только за что биться «воинам», где в их новом Средиземье полюса доброго и злого?
Очевидное противопоставление – Дом и Наружность (мир за пределами интерната) – постепенно приобретает тонкий смысл. Наружность – не просто широкий мир, но вообще мир видимый, тот, что доступен взгляду, не проникающему в глубину и суть вещей. «Цирк» – такой диагноз ставит «большой игре» Дома Курильщик, основной рассказчик в книге. Но такое восприятие сокровенной сказки Дома нелицеприятно характеризует самого Курильщика. Нам легко встать на его позицию «нормального» человека, который тщетно подбирает рациональное объяснение принятым в Доме обычаям: «они превращали горе в суеверия…». Но мания расколдовывать знаки, воспринимать игру как абсурд глубоко связана с недалекостью. Когда единомышленник Курильщика зло говорит о том, как встретит этих заигравшихся в прятки «страусов» в широком мире, его соседи по комнате отнимают его убогую фантазию, обживают ее по-своему и возвращают «хозяину» в перевернутом, смешном, обогащенном деталями, как витаминами, виде.
Чья правда перевесит: Курильщика, который представляет тут не только широту взгляда «нормального» человека, но и его ограниченность, – или его оппонентов, совершающих безумные с виду, но внутренне ответственные поступки?
В книге Петросян – как в классическом фэнтези добро и зло – борются воображение и здравый смысл. И как добро не может не победить – так и сокровенная тайна Дома должна восторжествовать над видимой реальностью. Детская игра приобретет серьезность мистерии.
«Дом, в котором…» пополняет ряд современных сказочных романов, принципиальное новаторство которых – изображать альтернативную, фантастическую реальность с высочайшей степенью достоверности. Такое полное переселение в сказку можно было бы расценить как эскапизм, если бы авторы не давали понять: попадание в сказку – не праздник непослушания, а духовная ответственность. Романы Боровикова, Старобинец, Петросян интересны тем, что, творя мир воображения, мистики, волшебства, они воскрешают в читателе веру в нематериальное измерение мира и духовную силу человека. В этих книгах сказка против традиции не ложь и даже не намек на правду, а сама правда, впрямую высказанная, подобно тому как «Ночь Сказок» у Петросян означает «Ночь, когда можно говорить» – о сокровенном устройстве Дома.
«Страшная сказка» – так почему-то определила в «Новом мире» Мария Галина трилогию Петросян. Но «страшная сказка» – это история вроде той, что рассказана в фильме «Звонок». Самый страшный момент фильма – не явление нечесаной девочки из телевизора, а осознание того, что девочке «нельзя было помогать». Это нарушение закона, вызывающее тошноту, как провал опоры под ногами. Книга же Петросян – сказка добрая и правильная, где помощь получают достойные. Самый смешной и волшебный герой трилогии, красноречивый колясочник Табаки, произносит эти слова в шутку, но жизнь в Доме и вправду требует «самопознания и очищения духа». Потому что законы Дома – не произвол игры, а его живое дыхание. Не герои придумывают Дом – а Дом творит их, подобно древней магии Нарнии, управляющей всякой судьбой, от малой мыши до льва Аслана.