История тишины от эпохи Возрождения до наших дней

Силу слова, свойственную молчанию, признавали многие. Так, Морис Мерло-Понти пишет, что язык «способен жить лишь в молчании: все, что мы говорим другим людям, произрастает внутри нас на просторах молчания, которое присутствует в человеке всегда» [183]. Добавим, что проблема связи между словом и тишиной обсуждалась в контексте музыки, риторики, литературы — особенно в поэзии, — живописи, кино...
  
Персонаж Паскаля Киньяра учитель Ченг в книге «Последний урок музыки Ченга Льена», попросив своего ученика прислушаться к тихим звукам — таким, как шум ветра в листве, шорох кисти художника по шелку, к тому, как мальчик мочится на камни, — в конце концов говорит: «Сегодня я занимался музыкой слишком много. Теперь нужно омыть слух тишиной». Месье Сент-Коломб, музыкант, главный персонаж романа Киньяра «Все утра мира», дал зарок молчания, чтобы избавиться от напрасных сожалений. Подобно своему другу, художнику Богену, он убежден, что живопись — это прежде всего молчание. В мире музыки, как и в живописи, всякий творческий поиск «приводит в самые глубокие глубины, в тишину» [184].
Безмолвное красноречие живописи, muta eloquentia, всегда была объектом внимательного изучения. На сегодняшний день на эту тему написано немало, и в рамках данной книги мы не в состоянии дать обзор всего имеющегося материала. «Ключевая идея здесь — говорящая тишина», — пишет Макс Пикар; речь идет о тишине, которая «служит человеку напоминанием о том состоянии бытия, когда еще не было слова; именно поэтому образ говорящей тишины кажется столь мощным и так сильно затрагивает нас» [185]. Согласно Лессингу, живопись — это молчащая поэзия. А впоследствии Эжен Делакруа отметит: «Тишина слышна всегда [...]. Я склонен отдавать предпочтение безмолвным видам искусства, где слова не изречены и все молчит, — изображение как раз такой тишины Пуссен считал своей сильной стороной. Речи недостает чувства такта и меры, она чересчур бесстыдна, назойлива и нескромна; она навязывает вам себя, требует внимания [...]. В то время как живопись и скульптура предстают куда более сдержанными и глубокомысленными: именно к ним и нужно обращаться». «Безмолвное очарование», присущее живописи, «всякий раз проявляет себя с невиданной силой и, кажется, даже набирает мощь, стоит лишь обратить взгляд на картину» [186].
Этому безмолвному красноречию живописи Поль Клодель посвятил одну из своих книг, назвав ее «Глаз слушает». Он размышляет о фламандских художниках, чьи пейзажи, с его точки зрения, не что иное, как «источники тишины». В частности, о картине Анри Ван де Велде он пишет: «Перед нами одно из полотен, которые, скорее, следует слушать, нежели разглядывать», а о картине Вермеера рассуждает так: «Вся она наполнена тишиной настоящего момента». Что бы ни было объектом изображения фламандских мастеров, в нем всегда, по мнению Клоделя, присутствует важная составляющая, а именно — тишина, которая «позволяет нам слушать голос души или, по крайней мере, расслышать его» [187].
Рембрандт, хотя подобный прием в живописи был известен еще до него, умел подчеркивать связь между пустотой — пустым пространством — и тишиной, исходящей от предмета, на который направлен взгляд. Тишина на его полотнах всегда «переводит внимание зрителя внутрь самого себя». «Ночной дозор» столь восхищает нас в том числе потому, что эта картина «наполнена причудливыми безмолвными звуками». На «Горном пейзаже с грозой» Рембрандту удалось передать момент затишья перед громовыми раскатами и вспышками молнии, когда приближение бури чувствуется по «нарастанию тишины», — то же самое происходит в финале органного произведения [188].
Рассматривая витражи, Поль Клодель не вполне одобрительно говорит о христианской душе: «Вот твоя тишина» [189]. На страницах «Разговоров в Лувр и Шер» он критикует то, как в музеях расставляют экспонаты — слишком тесно, на его взгляд, в то время как всякий предмет «нуждается в свободном пространстве, в уединенности и в тишине» [190].
Среди всех исследователей XVIII века Марк Фумароли дает наиболее тонкий анализ традиции безмолвия, которая является краеугольным камнем для живописи того времени. «Искусство погруженного в молчание образа обладает даром речи», — отмечает он, подводя итог своим наблюдениям о том, как реализуется принцип muta eloquentia, красноречивого молчания, в творчестве Николя Пуссена, — и в этой трактовке его картин сходясь во мнении с Делакруа [191]. Не случайно художники, когда творят, предпочитают быть в тишине и одиночестве. С точки зрения Марка Фумароли, Туринская плащаница удивительным образом воплощает в себе «мощь и звучность неизреченного слова» [192], которое есть не что иное, как слияние внутреннего голоса с голосом Бога. Напротив, слово, произнесенное и воспринятое слухом, входит в материальный мир, становится его частью и в результате лишает сакральности то, что было воспринято через безмолвие. Блез Паскаль в свою очередь подчеркивает, что «христианское слово во много крат ярче, точнее, ближе к своему божественному источнику», когда оно «хранит верность тишине» и не покидает пределов молчаливой внутренней молитвы. Тишину, замечает по этому поводу Марк Фумароли, вовсе не следует воспринимать как отсутствие или исчезновение слова, ведь она, наоборот, знаменует возвращение слова в его естественное состояние, к наибольшей выразительности [193]. Изображение человеческих жестов и движений в живописи несет огромную смысловую нагрузку. Благодаря безмолвному слову на картине разворачивается подлинная драма, которую зритель и созерцает, над которой художник призывает его поразмыслить. В сущности, с тем же самым мы сталкивались, когда речь в нашей книге шла о «духовных упражнениях», предполагающих основательную внутреннюю работу.
На протяжении столетий, в особенности это касается XIX века, сакральные образы и сюжеты, вызывавшие в душе радость, боль, ликование, образы, на которых верующий сосредотачивался во время молитвы на четках, также связаны с пониманием безмолвия как необходимого условия жизни духа и погруженности внимания вовнутрь. В XVIII веке концепции безмолвной поэзии образов и живописи, наделенной даром речи, шли рука об руку и воспринимались в неразрывном единстве друг с другом [194]. Необходимо понять, что в ту эпоху зрители смотрели на картину иначе, чем мы делаем это сейчас. Их взгляд был испытующим, в нем присутствовало вопрошание. Они обращались к полотну в надежде воспринять нечто такое, что дало бы новый импульс их духовному поиску и натолкнуло бы на важные размышления. Сегодня мы смотрим на картину под эстетическим углом, как на объект искусства. Поэтому одна из ключевых задач историка состоит в том, чтобы взглянуть на произведение живописи так, как смотрели на него в прежние эпохи, и объяснить современному зрителю точку зрения людей прошлого. Изображение одиноких человеческих фигур явно усиливает «эффект безмолвия», который не мог не наводить на размышления, способствуя обращению взгляда вовнутрь. Марк Фумароли приводит примеры и анализирует ряд картин, где сила тишина раскрывается особенно полно.
  
Дюрталь, уже упомянутый нами выше персонаж книг Гюисманса и во многих отношениях двойник автора, полагает, что фламандских живописцев, погруженных в работу над своими полотнами, «преследовали мысли о мирской жизни, [...] и эти мастера живописи [...] оставались, прежде всего, людьми». Условия, в каких они писали, совсем не походили на тишину, покой и умиротворенность монастыря. Фра Анджелико, однако, как отмечает Дюрталь, удалось подняться «в высшие сферы», где он и пребывал, создавая свои произведения «полностью погруженным в молитву о творчестве, не видя ничего вокруг». Фра Анджелико «никогда не обращал взгляд во внешний мир [...] и смотрел лишь внутрь себя» [195]. Вот откуда проистекает тишина, какой пронизаны его работы.