Субмодальности

Мужчина: У моего партнера есть ощущение неотложности.
Конечно. Это ощущение компульсии. Но как он создает это ощущение? Что является критической субмодальностью? В сущности, вот что вам нужно знать:“Как этот человек уже “машет” себя из одного состояния сознания в другое?”
Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг него. Он натягивает картину на себя и вокруг себя, входит внутрь и смотрит на нее своими собственными глазами.
О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в состояние, в котором не хочет находиться.
Мужчина: Да. Он сначала входит в это состояние, а потом диссоциируется — выходит из картины, помещает ее обратно вот сюда, слева от себя, и стоит на расстоянии нескольких футов от нее.
О'кей. Итак, критическая субмодальность — ассоциация-диссоциация. Вариантов не так уж много, так что мы обнаружим какие-нибудь повторения. Какие еще критические субмодальности нашли остальные?
Женщина: Определяющими были ширина картины наряду с яркостью. Когда картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
В этом есть смысл. Получаешь тощие картинки — чувствуешь себя скованным.
Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и экспериментируем. Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны — вот что мы хотим знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение любой картины. Видите ли, может быть так, что она использует слово “скованная” потому, что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она остается в этой картине. Если она видит выбор, который ей нравится, и картина сужается — она может описать это ощущение как “целеустремленность” или “увлеченность”. Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию, вы можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой картины “проблемного состояния”, которая становится шире и ярче в то время, как картина желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это прозвучит странно, но имейте в виду, что мозг каждого закодирован как-то по-своему. Чтобы сделать взмах по-настоящему элегантным, нужно так его сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной картины с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение скованности — но создание образа, где у нее много выборов, вызывает более сильную реакцию, если она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину в линию, а картину решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам придется вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному человеку. Вам нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению, а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой — одна черная, другая белая — и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз. Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ уходит назад под углом и имеет границу — тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что меняется — вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной вами картины — у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то другим. Я надеюсь, она не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменения ситуации отклоняется.
  
То есть в картине происходит искажение — и в вашей партнерше тоже. Когда картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось, что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняется ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет. Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее почувствовать “потерю равновесия” и панику, — вы могли бы согнуть первую картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно использовать эту информацию для конструирования взмаха, который будет особенно мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством людей на каком-то фоне, а когда он доходил до критического места — весь фон пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой, а другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх всего, кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они сидят, но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
О'кей. Но вы не знаете, как это было сделано посредством фокусировки или чего-то еще?
Мужчина: Нет, этого я не знаю.
Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит переход, так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
Женщина: У парня, с которым я работала, был неподвижный слайд, без движения или цвета. Когда он в первый раз видит картину, он говорит своим собственным голосом — это средняя интонация:“Хмммм, неплохо”, с повышением и понижением. Довольно быстро голос меняется и становится монотонным и низким. Вот тогда ему становится плохо.
Картина остается неизмененной? Она вообще не меняется? Я нахожу немного трудным поверить в то, что в то время, как он меняет интонацию и темп речи, слайд остается неизменным — что у него не меняется яркость или что-нибудь другое — потому что я просто такого не находил. Это не значит, что такого не может быть, но я нахожу это очень маловероятным. Слуховая система может быть ведущей, но обычно что-то еще меняется вместе с голосом. Предположим, что он смотрит на картину и просто “переговаривает” себя из одного состояния в другое, изменяя тон своего голоса. Это сработает. Вам понадобится также еще один слуховой параметр, если вы собираетесь проделать аудиальный взмах. Возможно, изменится темп. Обычно меняется более чем один параметр.
Мужчина: Если вы ищите другую переменную и могли бы найти ее в другой модальности, так чтобы у вас была одна зрительная и одна слуховая субмодальность, — эта смесь сработает?