Винсент Ван Гог. Человек и художник

Но, конечно, искусство Ван Гога было, как все на свете, исторически обусловлено и развивалось в русле если и не похожих, то стадиально близких явлений. Ведь и сам он с убежденностью настаивал на том, что он не «одиночка», а лишь принимает участие в общем деле возрождения современного искусства. Заветным его желанием было сплотить художников для работы над этим общим делом. Сплочение и объединение не мыслилось им как кружок единомышленников в узком смысле слова, работающих однотипно, а скорее как полифония различных голосов. Он объединял их общим именем «импрессионистов» включая и себя, хотя оговаривая, что это условное название его «ни к чему не обязывает», — да и вообще не считая, что импрессионисты так уж радикально отличаются от многих других: «я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты».
Но какая-то общая платформа для «общей работы» все же подразумевалась: какая же?
Пожалуй, одна главная: воля к созданию портретов современности, имея в виду и типы современных людей, и их деятельность, и природу, их окружающую. Раскрытие через призму «современных чувств» тех областей, граней, аспектов действительной жизни, которые ранее искусством не затрагивались или затрагивались неполно. Так, по мнению Ван Гога, искусство эпохи способно «подняться до высот, равных священным вершинам, достигнутых греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами» (п. Б-6).
Как ни неожиданно это может показаться в устах художника, которого так часто называли и фантазером, и визионером, и субъективистом, но именно так он смотрел на общие задачи искусства, видя залог его прогресса в том, насколько способно оно охватить картину нынешнего мира в его разнообразных реалиях. Начиная от шахт и кончая тропиками. Начиная от травинки и кончая звездным небом. Ему мнился некий многоголосый, многокрасочный художественный эпос современной действительности, причем главная роль должна была принадлежать живописи «фигурной» и портретной. Лейтмотивом проходит у Ван Гога мысль, кажущаяся такой тривиальной, что к ней даже не прислушиваются: изображать действительность!
Если и был он к чему-либо нетерпим — то к уходу от этой задачи. Эмиль Бернар написал портрет своей бабушки — Винсент в полном восторге: он находит, что Бернар еще нигде не был больше самим собой, чем в этом живом и остром портрете властной старухи. Написал «Бретонок на лугу», собирается делать этюды в публичном доме — тоже прекрасно. Но вот тот же Бернар написал стилизованное «Поклонение волхвов» и «Благовещение», и Винсент более чем холоден: при всей своей деликатности он не находит более мягких слов, чем «мистификация» и «ничего не говорящие статисты». «Стань опять самим собой», — обращается он к Бернару. А стать самим собой — значит, в его понимании, стать портретистом реальности.
Так мыслил Ван Гог в начале своего пути и так же в конце. Примерно такие же требования предъявлял он в свое время к Раппарду, к Брейтнеру. Пусть каждый — так он рассуждал — сосредоточится на сюжетах, ему близких, лишь бы это были реальные сегодняшние предметы, переданные со всей доступной художнику интенсивностью выражения.
Интенсивность, напряженность, «экстрактивность» в передаче видимого — это тоже подразумевалось Ван Гогом, когда он рисовал себе идеал будущего искусства, а так как цвет он полагал главным средством интенсивного выражения, то и считал, что художником будущего достоин стать «еще невиданный колорист».
Вполне современными, то есть посвятившими себя «портретированию» современности, и притом блистательными колористами были импрессионисты старшего поколения — и Ван Гог считал их искусство отправной точкой. Что же все-таки его не до конца в них удовлетворяло, побуждая искать другой путь? Две вещи. Первое — самое простое — то, что они «портретировали» преимущественно природу, а не людей (он не раз настойчиво вопрошал: кто же наконец сделает в фигурной живописи и в портрете то, что сделал Клод Моне в пейзаже?). Второе — то, что, на его взгляд, живописи импрессионистов недоставало именно вот этой интенсивности проникания в суть вещей, недоставало решимости отклониться от визуального подобия предмета во имя выражения его сущностного образа: этим он и мотивировал в Арле свой отход от уроков импрессионизма и возвращение к нюэненским идеям. У Дега, как он его ни ценил, Ван Гогу чудилось нечто холодновато отстраненное, невозмутимое — хотя и «мужественное», но «безличное» (см. п. Б-14). А у молодого последователя Дега, Лотрека, Ван Гог угадывал приближение к той экспрессивности проникновения, на пороге которой Дега останавливался, — хотя самых характерных и экспрессивных работ Лотрека, сделанных уже в 90-х годах, Ван Гогу не пришлось увидеть. Так же, как не увидел Ван Гог лучших и зрелых произведений Гогена. Трудно сомневаться, что и те и другие, хотя вовсе не похожие на его собственные, привели бы его в восхищение. Это было как раз то, чего он ждал от «прогресса искусства»: художественное открытие еще не разведанных сфер современной жизни — парижского дна у Лотрека и знойных тропиков у Гогена, — сделанное «ослепительно», с полным погружением художника в свой предмет, с той адекватностью стиля предмету, которая, в понимании Ван Гога, была главным признаком художественности.
 
Сам он не взялся бы за темы Лотрека и Гогена — они не принадлежали к тому, что он любил. Его личному складу ближе были Милле и Домье. Но далеко не родственные ему художественные индивидуальности Гогена и Лотрека развивались в том русле, которого Ван Гог желал для современного искусства в целом.
То есть «сподвижниками» Ван Гога из числа современников его действительно были те, кто вошел в историю под именем «постимпрессионистов», — их действительно объединяло нечто большее, чем то, что все они так или иначе «прошли» через импрессионизм, а потом «ушли» от него.
Из всех случайных и неточных названий, бог весть почему закреплявшихся за художественными течениями и периодами, «постимпрессионизм» — вероятно, самое неточное и неопределенное; впрочем, и обозначаемое им явление тоже достаточно неопределенно — постимпрессионизм, строго говоря, не был течением, общей программы и платформы его представителей не было. Можно понимать постимпрессионизм расширительно — тогда к нему могут быть отнесены очень многие современники Ван Гога, в первую очередь дивизионисты, а также «понтавенцы», «набиды». Ревалд в книге «Постимпрессионизм» объединяет под этим названием все течения, существовавшие примерно с 1886 по 1906 год (дата возникновения кубизма), хотя рассматривает их строго дифференцированно и указывает на калейдоскопичность художественной жизни в это двадцатилетие. Но существует и вполне понятная тенденция сузить чрезмерно широкий термин, закрепив его за теми художниками, которые не примыкали ни к одной из быстро распадавшихся групп, а вместе с тем составляли лучший цвет «постимпрессионистской» эпохи. В конечном счете это те немногие, но блистательные художники, о которых пишет в упоминавшемся очерке В. Прокофьев: Сезанн, Ван Гог, Гоген и Тулуз-Лотрек. Может быть, их следовало бы называть как-то иначе, скажем: Великими Независимыми; ведь каждый из них был поистине независим и шел своим собственным путем, каждый представлял самостоятельное «течение». Но, коль скоро термин уже существует, будем называть их постимпрессионистами.
Не было бы смысла вообще придумывать для них общее наименование, если бы у них не было ничего общего по существу. Однако в исторической перспективе все виднее становится, что общность была, что в совокупности своей творчество этих мастеров составило некий закономерный этап в развитии искусства, следующую после импрессионизма ступень, ведущую не вниз, не в сторону, а выше.
Нелегко однозначно определить это общее. Приблизительно и описательно можно сказать так: постимпрессионисты обладали повышенной, предельно обостренной реактивностью в отношении к миру реальных вещей; они открыли в нем «неразведанные» сферы; они — каждый на свой лад — были экспрессивны в их выражении, то есть расширили права чувства и воображения за пределы, поставленные традиционной концепцией живописи, оставаясь всецело в границах конкретного образа, данного в зрительном восприятии.