Винсент Ван Гог. Человек и художник

В искусствоведческой литературе противопоставление позднего Ван Гога раннему делается не только на основании качественного критерия. Ранний Ван Гог, если за ним и признаются известные достоинства, рассматривается как традиционалист, поздний — как новатор, предвосхитивший чуть ли не все художественные течения XX века. Подчеркивается полный отход позднего Ван Гога от какого бы то ни было «натурализма» и делается акцент на субъективности его видения.
Многое, конечно, зависит от того, какой смысл вкладывается в термин «натурализм» — расплывчатый термин, меняющий свое значение едва ли не каждое десятилетие. Если понимать под ним фотографический буквализм, то Ван Гог отлично понимал его бесплодность уже на самых ранних стадиях своего ученичества, и даже самые ранние его опыты «натуралистическими» в этом смысле не были — они скорее являлись своеобразными «примитивами». Если натурализм означает светотеневую и тональную живопись, то не был ли «натуралистом» и Рембрандт? Если же натурализм понимать, следуя буквальному значению слова, как принцип главенствующей роли натуры в работе художника, то Ван Гог придерживался его до конца. «Сад Добиньи» не менее близок к натуре, чем «Пасторский сад в Нюэнене».
На это указывал Де ла Файль, составитель фундаментального каталога, в своей работе 1927 года «Французский период творчества Ван Гога». «Все еще есть консерваторы, — писал Де ла Файль, — которые рассматривают его как визионера-фантаста, причудливого и развинченного, и отвергают его живопись… потому что она творение „сумасшедшего“!.. Традиционалисты совершенно игнорируют тот факт, что Винсент передавал натуру с исключительной верностью. Никаких подделок, никаких добавлений, ни изменений. В Монмажуре он рисовал скалы. И что же! Встав на то самое место, откуда он их рисовал, мы с изумлением убеждаемся, что скалы имеют те самые трещины и расселины, те же формы и очертания и даже впадины, которые изображены на рисунке Ван Гога. Ничто не изменено, не упущено. И, несмотря на детальность, как грандиозно! Никакого плутовства или приукрашивания, ни малейшей лжи. Его произведения — воплощение реальности. Он великий мастер обостренного натурализма» [111].
«Обостренный натурализм», или «усиленный», «преувеличенный», или, может быть, «романтический натурализм» — по-видимому более удачное определение стиля Ван Гога, чем другие, хотя вообще никакими дефинициями существо дела не передается. Но оно не привилось — слово «натурализм» звучало одиозно.
С тех пор как наследие художника было собрано и тщательно изучено, а также изданы в полном объеме его письма, односторонность стала в значительной мере преодолеваться, мифы — рассеиваться. В исследованиях последних десятилетий, принадлежащих знатокам творчества Ван Гога — М.-Е. Тральбо, А. Хаммагеру, Я. Хюльскеру, П. Лепроону, В. Вейсбаху и другим, эволюция Ван Гога рассматривается объективно и полно (отдельные ссылки на эти труды читатель найдет в предыдущих главах). Однако разноречия в выводах, разногласия в концепциях остаются; образ художника, коль скоро хотят его осмыслить в целом, сохраняет нечто загадочное и как бы недосказанное. Недаром некоторые книги носят заглавия «Кто был Ван Гог?», «Таков был Ван Гог», «Тайна Ван Гога», «Загадка Ван Гога», «Символический язык Ван Гога». Казалось бы, что говорить о тайне, или о том, кто он был, когда все существенное установлено, документировано, прокомментировано, да и самим художником рассказано? Нет: веяние «тайны» продолжает ощущаться.
Любопытно, что пишущие о Ван Гоге связывают его имя с самыми разнообразными художественными тенденциями XX века, рассматривая его как их предшественника, — причем с теми больше всего, какие в данный момент стоят «на повестке дня». Мейер-Грефе, писавший первый очерк о Ван Гоге в период расцвета модерна, особенно подчеркивал «склонность к орнаменту», декоративность и мозаичность красочной структуры, замечая, что художественная молодежь, «колеблющаяся между искусством и художественным ремеслом», «отождествляет — несколько поспешно — его идеал со своим». Потом Ван Гога рассматривали как «„лучшего виновника“ экспрессионизма», как «первого и лучшего фовиста». Когда настал час торжества нефигуративной живописи, Ван Гог и тут оказался предшественником. Доказательству этого посвящена книга Жака Мёриса «Ван Гог сегодня», изданная в 1958 году (выше она уже упоминалась). Автор считает, что, начиная с Арля, «образы вещей исчезают» в картинах Ван Гога и, следовательно, все в нем предвещает то будущее, когда «картина не является больше ни отражением, ни зеркалом, ни даже открытым окном» [112]. Чтобы это обосновать, автору приходится особенно настаивать на том, что Ван Гог сам не ведал, что творит. «Он „мыслил“ — в декартовском значении термина, он философствовал, его философия, хотя еще домарксистского типа, была коммунистической и гуманистической, но его работа шла независимо от этого» [113]. Наиболее близкими к Ван Гогу художниками XX века Мёрис считает Делоне и орфистов, поскольку Делоне говорил: «Цвет сам по себе, без светотени, создает жизнь картины».
 
Мёрис говорит также о предвосхищении Ван Гогом сюрреализма, ибо сюрреалисты (или иррационалисты) хотят «вернуть утраченное место тому инстинкту, который был, по существу говоря, единственным двигателем Ван Гога и делал из него „машину для живописи“… Преимущество их перед Ван Гогом огромно: они имеют достойное прошлое — живопись, покинувшую путь рутины, они часто более воспитаны и их вкусы не так-то легко могут быть обращены к произведениям из жизни рудокопов. Там, где Ван Гог не мог избавиться от известных принципов, они чувствуют себя более свободными» [114].
Едва ли сейчас есть необходимость входить в полемику и доказывать, как мало все это относится к «невоспитанному» Ван Гогу и его живописи. С тех пор как нефигуративное искусство потеряло свой ореол и фактически почти сошло со сцены, кажется, уже никто не считает Ван Гога его основоположником. Быть может, теперь следует ожидать статей, где он будет объявлен основоположником современного «гиперреализма», и кто знает, какие неожиданные «потомки» еще будут с течением времени претендовать на право наследования. Интересно в этой ситуации одно: все хотят считать Ван Гога «своим», все испытывают обаяние его искусства, но оно ускользает от эстетических формул и символов веры XX века. Есть, стало быть, какая-то причина, что художник, менее всего «эзотерический», с его прекрасными и в сущности простыми картинами, изображающими крестьян, хижины, пейзажи Прованса, задает загадки уже нескольким художественным поколениям и протеически меняется в их глазах, как будто бы поддаваясь любому толкованию, а в итоге не поддаваясь ни одному.
Так же как Ван Гога примеряли к различным моделям искусства XX века, так применяли к нему и различные методы критического исследования, вплоть до самых новейших. Если Орье и Гофмансталь писали в свойственных неоромантизму красивых, туманных и слишком общих выражениях, то впоследствии не было недостатка в тщательных и кропотливых формальных анализах произведений Ван Гога. Тень Ван Гога тревожили философы-экзистенционалисты — Хайдеггер и Ясперс. О нем написал пылкое и сумбурное эссе Антонен Арто — создатель «театра жестокости» [115]. В ряде работ к искусству Ван Гога применяются методы психоанализа (еще чаще — к его личности в связи с заболеванием). Здесь надо еще раз упомянуть любопытную книгу X. Грэтца «Символический язык Ван Гога». Автор отдает главное внимание самим мотивам и предметам, которые художник избирал. Каждый мотив оказывается подсознательным или зашифрованным символом чего-либо относящегося к внутренней жизни Ван Гога и интимным фактам его биографии. Так, изображения источников света (солнце, звезды, лампа) символизируют любовь, к которой Винсент жадно стремился; искривленное дерево всегда означает борьбу за жизнь, а сломанная или засохшая ветвь — поражение в этой борьбе; пара башмаков — символ двух братьев, причем, если один из башмаков покосился или упал, это надо понимать так, что отношения между братьями ухудшились. Мосты означают переход от одного этапа жизни к другому. Предметы в натюрмортах, имеющие отчетливо выраженную вертикальную форму — свеча, бутылка (а также кипарис в пейзаже) — мужское начало; вазы, чашки, кувшины — женское; «парность» предметов (две чашки, две лодки, две верхушки у кипариса) означает близость, дружбу. И так далее.