Винсент Ван Гог. Человек и художник

Конечно, художественные ценности не поддаются измерению денежными знаками и все эти цифры глубоко условны. Но они — показатель того, что Ван Гог все же одержал победу в том обществе, которое отказывалось даже возместить ему расходы на холсты и краски [102].
Родина Ван Гога Голландия, в свое время не поддержавшая и даже не заметившая своего великого художника, впоследствии сделала все возможное для сохранения, изучения и популяризации его наследия. Уже в первое десятилетие после смерти художника состоялось не менее двенадцати выставок его произведений в голландских городах — Амстердаме, Роттердаме, Гааге. Правда, мировой известности они еще не принесли и успех нарастал медленно: в 1900 году всего три картины поступили в публичную продажу за довольно скромные суммы, не превышавшие тысячу франков. Только парижская выставка 1901 года в галерее Бернхейма и затем выставка Салона Независимых в 1905 году, где в ретроспективном разделе экспонировалось 45 вещей Ван Гога, положили начало славы. Она пришла к Ван Гогу вместе с наступившим XX столетием. Пришло ли понимание — это уже особый вопрос.
Честь заботливого сбережения искусства Ван Гога принадлежит голландцам. При том беспечном отношении к работам Ван Гога, которое проявлялось всеми и даже им самим при его жизни, это было непростой задачей, но она выполнена. В настоящее время почти половина всего наследия художника сконцентрирована в Голландии и только четырнадцать полотен из числа упоминаемых в переписке пропали, то есть остались неразысканными. Остальные рассеяны по музеям и частным коллекциям всего мира, но местонахождение их, за единичными исключениями, известно, они доступны изучению и репродуцированию. В Голландии произведения сосредоточены в основном в двух крупнейших собраниях: музей Крёллер-Мюллер в Оттерло и Музей Ван Гога в Амстердаме, открытый в 1971 году в специально построенном здании. Последний имеет, кроме работ, ранее находившихся в Государственном музее Амстердама, также коллекцию, приобретенную у наследников Теодора Ван Гога Фондом Ван Гога. Фонд был учрежден со специальной целью сохранения произведений Ван Гога как национального достояния. В коллекцию, переданную Фонду, входят также все письма Винсента к брату и произведения других художников (Гогена, Коро, Мане, Писсарро, Монтичелли и других), имевшиеся в собрании Тео Ван Гога.
Огромный кропотливый труд учета и каталогизации всех произведений художника также проделан голландскими исследователями. Главная заслуга принадлежит Якобу Барту Де ла Файлю, издавшему в 1928 году четыре монументальных тома: «L’oeuvre de Vincent van Gogh: catalogue raisonné»; первые два посвящены живописным работам, третий и четвертый — рисункам. В 1930 году Де ла Файль опубликовал дополнительный пятый том, где ряд работ, включенных в каталог 1928 года, отбрасывались, как поддельные; рассматривались и другие полотна, приписываемые Ван Гогу, но на самом деле ему не принадлежащие. Художественный рынок в то время был наводнен подделками под Ван Гога. Де ла Файль продолжал работу по уточнению и обогащению каталога и в дальнейшем, подготавливая следующие переиздания. После смерти Де ла Файля его исследования были продолжены группой ученых, возглавляемой А. Хаммагером, директором музея Крёллер-Мюллер, автором нескольких книг о Ван Гоге.
К столетию со дня рождения Ван Гога на его родине было осуществлено полное издание писем в четырех томах с приложением сохранившихся писем Тео и других документов; значение этого издания, переведенного затем полностью и частично на другие языки, трудно переоценить.
Литература о Ван Гоге огромна, практически необозрима и очень разнохарактерна. «Вангогиана» включает и солидные монографические труды, и исследования отдельных сторон творчества художника или отдельных его периодов, и беллетризованные биографии, а также романы и пьесы, и великое множество кратких эссе, и специальные медицинские статьи о болезни художника, и статьи, посвященные нашумевшей истории с подделками. Продемонстрированное в потоке литературы разнообразие точек зрения, оценок, подходов, концепций свидетельствует, во всяком случае, о том, что образ художника и доныне не стабилизировался в сознании современных людей, не закрепился в каких-то прочно отстоявшихся и уже не подлежащих пересмотру понятиях, а значит, продолжает тревожить, возбуждать вопросы, стимулировать поиски. То есть Ван Гог продолжает восприниматься как «человек среди людей», а не как объект спокойного музейного изучения. В искусствоведческой литературе можно встретить термин «message» — послание: нечто более активное, чем «наследие», но менее императивное, чем «заветы». Послание Ван Гога до конца не расшифровано; быть может, это залог и знак его долговечности.
 
При жизни художника, как мы знаем, появилась всего одна статья о нем — молодого критика Альбера Орье в «Меркюр де Франс». Напомню, что это был печатный орган символистов и автор представил Ван Гога читающей публике как символиста. Хотя сам Ван Гог отнесся к этому недоверчиво и даже сказал, что скорее согласен быть сапожником, имя его на первых порах связалось с символистами и символизмом довольно прочно. Авторы следующих статей также были близки к символизму: О. Мирбо и X. Гофмансталь. Статья Мирбо в «Эко де Пари» появилась в 1891 году. Гофмансталь описывал свои впечатления от выставки 1901 года. Оба автора в приподнятых патетических выражениях говорили о том, с какой силой проявлена в картинах личность их создателя. Мирбо писал: «…все под кистью этого странного и могущественного творца приобретает странную жизнь, не зависящую от тех вещей, которые он изображал, — жизнь эта в нем самом, она и есть он сам» [103]. Гофмансталь: «Я всюду чувствовал душу того, кто все это сделал, кто посредством этого видения удовлетворял свою жажду освободиться от смертельных спазм страшного сомнения; я чувствовал, я знал, я проникал во все это…» [104].
Не случайно, что Ван Гог был впервые «открыт» неоромантиками. Они почувствовали и оценили его экспрессию. Но в их восприятии была известная односторонность; при дальнейшем росте популярности Ван Гога она усугублялась. С легкой руки символистов и неоромантиков публика приучалась видеть в нем художника «странного», «одержимого», «мистика», «визионера». Ошеломившая необычность, одних пленявшая, у других вызывавшая негодование (а негодующих отзывов в 1910-х годах было еще очень много), заслоняла в глазах публики внутреннее содержание искусства Ван Гога, до которого как будто никому не было дела. Ван Гог с его поисками правды, преданностью натуре, с его отзывчивостью на социальные проблемы века, поклонник Милле и Золя, художник великой скромности, любивший в искусстве не себя, а «поля и крестьян, море и моряков, шахты и шахтеров», оставался в тени. Представляли в ореоле трагического нарциссизма того, кто был в своих стремлениях подобен Прометею, но никак не Нарциссу. Романтически настроенные неофиты искусства Ван Гога с жаром повторяли, что в его творениях присутствует его личность и душа, что видение его глубоко своеобразно — и в этом они были правы, — но не пытались понять, что же в этой душе заложено, кроме «спазм страшного сомнения», и какие новые горизонты открываются посредством этого видения. Смутные сведения о болезни художника и то обстоятельство, что он покончил с собой, еще более давали пищу толкам о его «странности». А та среда, которая лучше знала подлинного Ван Гога, с которой у него было намного больше общего, чем с символистами, — художники круга импрессионистов и неоимпрессионистов — хранили о нем нерешительное молчание. Возможно, оно отчасти объяснялось некоторым чувством вины и сознанием своей недальновидности. Так, Ренуар, по воспоминаниям его сына, кинорежиссера Жана Ренуара, уже в старости говорил о смерти Ван Гога: «„Не слишком лестное для нас происшествие. Даже папаша Дюран не разобрался в его живописи!“. Равнодушие к такому яркому гению служило в его глазах приговором „веку болтунов“. Я спросил, верит ли он в сумасшествие Ван Гога. Ренуар ответил, что нужно быть чуть сумасшедшим, чтобы заниматься живописью. „Если Ван Гог сумасшедший, то и я тоже. А на Сезанна — хоть смирительную рубашку надевай!..“» [105].