Винсент Ван Гог. Человек и художник

Ван Гог добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность изображения, а под «рисунком» — интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом» импонировало ему у французских романистов.
В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру — того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна любви к Милле, Гюго — к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к Одилону Редону. Уже в том раннем письме, которое Винсент после долгого перерыва послал брату из Боринажа, он проводит подобные параллели между живописью и литературой. «…В Шекспире есть нечто от Рембрандта, в Мишле — от Корреджо, в Викторе Гюго — от Делакруа, и в Евангелии — нечто от Рембрандта или в Рембрандте — от Евангелия, как тебе больше нравится… в Бэньяне есть нечто от Мариса или Милле, а в Бичер-Стоу — от Ари Шеффера» (п. 133).
Особенно характерно для Ван Гога сближение Шекспира с Рембрандтом — он возвращается к нему и через много лет. В чем он чувствовал близость? Ведь ни тематической, ни стилевой общности как будто нет у этих художников. Ван Гог обращал внимание не на то, что лежит на поверхности: его «нечто от…» черпается из глубины миропонимания, мировидения. «У Шекспира, — говорит Ван Гог, — не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую „Учеников в Эммаусе“, „Еврейскую невесту“ и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта — и суровые, и веселые, как, например, „Сикс“, „Путник“ или „Саския“» (п. 597).
Ван Гогу видится рембрандтовская «тоскливая нежность взгляда» в произведениях Шекспира — произведениях драматического жанра, где описаний нет, где персонажи характеризуются только их речами. Проникновенный «взор» принадлежит не персонажам, а их творцу — таким взором созерцает он игру судеб и страстей. За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало, — оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности без иллюзий, чувствовать весь ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую, примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и не далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом.
Литературу и живопись он не мыслил порознь, так как самым важным для него были не слова, и не краски, а то, что за ними: взор художника на мир, «приоткрытая дверь в бесконечность».
Ван Гог, как уже сказано, не делал иллюстраций. Тем не менее очень многое из прочитанного им находило отзвук в его картинах и рисунках. Своеобразный отзвук, потому что он не заимствовал прямо литературные мотивы, а обращался к ним в тех случаях, когда сам встречал в натуре что-то о них напоминавшее. Иногда это было сходство предмета, чаще — эмоциональной атмосферы.
В ряде случаев Винсент сам указывает на литературные параллели к своим произведениям. Так, относительно «Одинокого старика», сделанного в Гааге в 1882 году, он писал Тео: «Я должен дать тебе прочесть стихотворение, которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно не подходит к нему в точности…» (п. 253). Стихотворение, озаглавленное «В тишине ночи», приложено к письму; это французский перевод из Томаса Мура. Нетрудно убедиться, что «Старик» Ван Гога — ни в коей мере не иллюстрация к этим стихам, гораздо более «салонным»: у Ван Гога образ совершенно другой, и метафора праздничного зала с погашенными огнями совсем к нему не подходит. Только излучаемое стихами настроение, лиризм утраченного, ушедшего, невозвратимого, сопровождало, как музыкальный фон, работу Ван Гога, помогая ему ощутить атмосферу тишины и сосредоточенной погруженности в тоскливые мысли.
 
Приведу еще несколько примеров, когда Ван Гог сам говорит о связи своих произведений с определенными текстами. Работая в Нюэнене над портретами крестьян, он читал «Жерминаль» Золя и находил эту книгу великолепной. Он попытался нарисовать голову откатчицы, фигурирующей в романе, — «в ее чертах есть что-то от мычащей коровы» — моделью была нюэненская крестьянка. Тут же Винсент признавался: на откатчицу Золя оказалась больше похожа «Крестьянка, возвращающаяся с поля» — этюд, сделанный еще до того, как он прочитал «Жерминаль». Но другие книги Золя он читал раньше; они давно его увлекали, многие нюэненские работы делались «в ключе» Золя. И снова он вспоминает Золя в Арле, написав «Портрет крестьянина»: «Мы читали „Землю“ и „Жерминаль“; поэтому, изображая крестьянина, мы не можем не показать, что эти книги в конце концов срослись с нами, стали частью нас» (п. 520).
Из Арля же Ван Гог сообщал брату, что написал с натуры те самые скрипучие тарасконские дилижансы, зеленые и красные, которые описаны в «Тартарене».
Работая над «Террасой кафе ночью», Винсент думал о «Милом друге» Мопассана. «…В начале „Милого друга“ есть описание звездной ночи в Париже, с освещенными кафе на бульварах, — это примерно и есть тот сюжет, над которым я только что работал» (п. В-7). Здесь Ван Гог не совсем точен, в начале романа описана не звездная ночь, а душный летний вечер, хотя упоминается «яркий жесткий свет» из витрин кафе. Звездная ночь описана позже — когда герой романа Дюруа возвращается со званого ужина вместе со старым поэтом Норбером де Варенн: тут следует монолог Варенна о жестокости и бессмысленности жизни, об одиночестве; он заканчивает его, глядя на небо, стихами: «И я напрасно ищу ответа в пустом черном небе, где плавает бледная звезда». Таким образом, «Терраса» Ван Гога не совпадает с какой-либо определенной сценой из «Милого друга», но связана с этим романом ассоциативно.
В связи с картиной «Дом художника» Винсент вспоминает описания бульваров в «Западне» Золя и набережной под раскаленным солнцем в «Буваре и Пекюше» Флобера, замечая, что и в этих описаниях, как в его картине, «тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543).
Книга Э. Рода «Смысл жизни», прочитанная в Сен-Реми, не понравилась Винсенту, он нашел ее претенциозной и чрезмерно унылой. Но описание хижин козопасов в глухой горной местности произвело на него впечатление, и под этим впечатлением написана в Сен-Реми картина «Гора».
Уже из этих примеров видно, что Ван Гог использовал литературные источники совсем не так, как делают иллюстраторы. Иллюстратор исходит из литературного образа как первичного, а затем ищет (или воображает) подходящую натуру, чтобы его воплотить. Для Ван Гога первичным всегда является увиденное собственными глазами, а из запаса литературных впечатлений он черпает созвучное увиденному, «думает», «вспоминает» о прочитанном, когда работает. Литературные ассоциации помогают кристаллизоваться художественному замыслу, подчас являются катализатором процесса создания картины.
Таких опосредованных литературных реминисценций в произведениях Ван Гога гораздо больше, чем он сам упоминает. Например, «Тартарен из Тараскона» дает о себе знать в арльском цикле не только картиной «Дилижансы». Правда, Ван Гог ни разу не попытался нарисовать самого фанфарона и фантазера Тартарена или кого-либо на него похожего. Но вот знаменитое арльское солнце — о нем в романе Доде сказано нечто очень близкое тому, как воспринимал его Ван Гог:
«Да, мираж!.. А чтобы в этом удостовериться, поезжайте-ка на юг — увидите сами. Вы увидите страну чудес, где солнце все преображает и все увеличивает в размерах. Вы увидите, что провансальские холмики высотой не более Монмартра покажутся вам исполинскими… Ах, если есть на юге лгун, то только один — солнце!.. Оно увеличивает все, к чему ни прикоснется… Что представляла собою Спарта в пору своего расцвета? Обыкновенный поселок. Что представляли собой Афины? В лучшем случае — провинциальный городишко… И все же в истории они рисуются нам как два огромных города. Вот что из них сделало солнце…» [99].