Винсент Ван Гог. Человек и художник

Искусствоведов, подходивших к живописи Ван Гога только как к новаторскому явлению конца XIX века, приводило в недоумение пристрастие художника к Джотто: что, казалось бы, ему до Гекубы? Недоумевали и по поводу не проходящего с годами преклонения перед Милле, и вообще по поводу «странных» вкусов новатора. С геллертерским высокомерием объясняли их попросту недостаточным образованием и вообще отсутствием должного вкуса и способности критической оценки [94]. Но это совершеннейшая неправда: Ван Гог, с ранней юности имевший дело с произведениями искусства и всю жизнь продолжавший их изучать, был отлично эрудирован в истории живописи и суждения его о художниках отличались проницательностью и точностью, хотя, конечно, у него имелись и чисто личные предпочтения. И как может быть иначе: искусство не было бы искусством, если бы не оставляло места для личных предпочтений, для избирательного сродства. У Ван Гога поле «сродства» было широким, включало имена как знаменитые, так и вовсе не знаменитые и имевшие мало общего между собой, если судить о них в привычных категориях истории искусства. Но у Ван Гога имелась своя шкала и свои критерии, проистекавшие из потребности воссоединить разъединенное. Высокого плана «утешительность» была, пожалуй, главным критерием его оценок. И тут у него выстраивались в общий ряд Джотто, Рембрандт, Делакруа, Милле, Монтичелли, Пюви де Шаванн, невзирая на то, к каким эпохам, течениям и школам они принадлежали. В конце концов, не уяснив эту тайную логику предпочтений Ван Гога, мы не поймем и пафоса его собственного искусства.
Предпринятый Ван Гогом опыт «перевода на другой язык» или «интерпретационного исполнительства» чужих композиций (он сравнивал эту работу с интерпретацией музыкантом-исполнителем партитуры композитора) — явление в своем роде уникальное. Конечно, оно не имеет ничего общего с традиционным учебным копированием. Но нельзя уподобить его и вольному диалогу, который стал практиковаться преимущественно уже в XX веке, чему наиболее яркий пример — работы Пикассо по мотивам Веласкеса, Кранаха, Делакруа, Мане. Пикассо не «переводил» произведения этих мастеров, а лишь отталкивался от них как от источника ассоциаций. Вариации Пикассо на тему «Менин» нельзя назвать копиями даже и в кавычках. А произведения Ван Гога этот термин все же допускают — он по-своему стремится к адекватности перевода, воспринимая картину другого художника как натуру, с которой он пишет этюд, стараясь, по своему обыкновению, сохранить верность натуре, но не попадать к ней в фотографическое рабство.
В композициях Милле Ван Гог почти ничего не изменял — или лишь очень незначительно и в редких случаях; даже Лавьель изменял больше, переводя оригиналы в гравюру. Фигуры, их ракурсы, расположение в пространстве — все оставалось таким же, вплоть до деталей. Эта точность так же удивляет, как точность сделанного с натуры пейзажа «Починка мостовой на улице в Сен-Реми», — сохранились фотографии этого места, по ним видно, что даже строение стволов каждого из изображенных на картине четырех старых платанов передано художником со скрупулезной верностью. Хотя, глядя на картину, нам кажется, что только Ван Гог и мог «придумать» такие «человекоподобные» стволы.
Так же, глядя на полотна «Отдых», «Жнец», «Сеятель», «Крестьянка, вяжущая снопы», мы не сомневаемся, что они принадлежат Ван Гогу: именно так он и писал бы нюэненских крестьян, если бы был тогда уже во всеоружии своих позднейших колористических принципов. А между тем это почти буквальные воспроизведения композиций Милле. Видимо, внутренняя близость Ван Гога к Милле была действительно очень велика и с годами не исчезла. В «копиях» она выступает с полной наглядностью. «Копии» убеждают, что не так уж наивна и утопична мысль Ван Гога о возможности перевести этого «бесцветно серого» художника на красочный, пламенно-красочный язык. «Ты поразишься тому впечатлению, какое производят „Полевые работы“ в цвете» (п. 607), — писал Винсент брату — и не преувеличивал.
 
Луврское полотно «Отдых» интерпретирует соответствующую композицию Милле по гравюре Лавьеля: в жаркий полуденный час во время жатвы двое крестьян, мужчина и женщина, спят на сене в тени большого стога. Мужчина растянулся навзничь, нахлобучив на глаза соломенную шляпу, молодая стройная женщина лежит на боку, уютно положив голову на руки, ее поза выражает и усталость, и блаженство недолгого покоя. Рядом с женщиной положены два серпа и стоит пара грубых башмаков мужчины. Вдали — залитое солнцем поле, виден другой стог, возле него повозка и распряженные быки. Прекрасная группа спящих, в которой при всем ее реализме есть нечто от гармонии античных барельефов, и вся композиция в целом оставлены Ван Гогом без изменений. Но тяжеловатые контрасты темного и светлого превратились в контрасты темного золота и различных оттенков синевы, самосветящегося желтого и розово-сиреневого. Скромная жизненная сцена, не утратив задушевности, приобрела феерическую красоту.
У Милле и в живописных полотнах фигуры располагаются на фоне пейзажа, приглушенного в цвете, сероватого: фигуры выступают вперед, пейзажный фон отступает, звучит, как аккомпанемент под сурдинку. У Ван Гога фоновость преодолена — фигуры, хотя и обрисованные четким контуром, органически объединяются с пейзажем. В «Отдыхе» интенсивность цвета не убывает по мере удаления в глубину, поле и дальний стог даны в самой теплой и яркой «приближающейся» гамме, а мужчина и женщина на первом плане — в более холодной, синеватой и сиреневой; таким образом, их приближенность к зрителю компенсируется, уравновешивается «отступающим» цветом. Червонное золото поля их обнимает, окутывает, они в нем купаются. Ощущение единства людей и среды создается и фактурой: движение ясно различимых энергических мазков строит динамический каркас всей композиции в целом. Они изливаются каскадом с вершины большого стога, внизу становятся волнами, на которых как бы качаются спящие; в фигуре женщины мазки образуют продолговатые мягкие изгибы, в мужской — распрямляются, становясь отрывистыми, как резкие блики на воде; в отдалении стелются горизонтально, умиротворенно. Люди и природа — все сущее включено в игру волн или «магнитных» потоков.
От того что Ван Гог наделил задумчивого, «играющего под сурдинку» Милле огневой энергией своей кисти, своим обостренным чувством красоты и космичностью восприятия, возник неожиданно гармоничный синтез. Трудно сказать, перевоплотил ли Ван Гог в себя своего любимого художника, или сам в него перевоплотился; так или иначе, он экспериментально доказал, что поспешно забываемый новаторами «заземленный» реализм середины века способен прорасти в будущее.
Иногда, интерпретируя Милле, Ван Гог снимает налет сентиментальности и того, что осталось у Милле от академической школы. Хотя Ван Гог всегда любил фигуры «округлые и миллеподобные» и еще подчеркивал округлость, «рисуя кругами», он делал их более шероховатыми и грубыми, менее статуарными; несколько изменял пропорции — на копиях фигуры приземистее, большеголовее, чем в оригиналах. Исключение светотеневой моделировки влекло за собой повышение роли контура — вибрирующие контурные линии становятся носителями экспрессии… Очень экспрессивен «Жнец», который шагает, низко нагнувшись, и подрезает серпом под корень колосья. Есть в этом образе особая терпкость, чуждая рисунку Милле, откуда он заимствован: по-видимому и этот «Жнец» виделся Ван Гогу олицетворением смерти. Возможно, что именно композиция Милле и навела его на мысль — написать «дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать» (п. 604). «Дьявольски надрывающийся» — скорее относимо к этому согнувшемуся в три погибели жнецу, напоминающему четвероногое человекоподобное, чем к скользящей фигурке в оригинальной картине с тем же названием (примерно тогда же и написанной).
Видимо, каждая из композиций Милле ветвилась в сознании Ван Гога новыми ассоциативными образами и старыми воспоминаниями. Копируя Милле, он заново воскрешал живые впечатления своих деревенских лет. Сеятель, жнец; истовая работа под палящим солнцем и блаженный отдых в тени; возвращение с поля тихим вечером; стрижка овец; прилежная пряха; семья возле горящего очага, где в колыбели лежит ребенок; первые шаги ребенка — все это Винсент сам так много наблюдал, так любил и так хотел увековечить. Тут, в этих копиях, заключалась программа труда его жизни, как он ее себе намечал.