Винсент Ван Гог. Человек и художник

Особое значение имеет высокий горизонт. Очень многие южные ландшафты Ван Гога увидены с высоты. Он и действительно писал их сверху, сидя где-нибудь на холме, — однако не так-то просто установить по его картинам, где, собственно, находится «позиция наблюдателя». Точка зрения не фиксирована строго, она неуловимо меняется, как бы плавает в пространстве. Обычно указывают на рисунок канала Рюбан дю Руа с фигурами прачек, где совмещение разных точек зрения очень заметно: канал с его крутым изгибом увиден с птичьего полета, а постройки — с обычной точки зрения. Но это далеко не единственный пример: подобные перспективные сдвиги присутствуют в произведениях Ван Гога как тенденция почти постоянно, хотя и не везде так же очевидно.
Э. Бернар однажды прислал Винсенту карикатуру, нарисованную Гогеном: она изображала художника, сидящего над морем на отвесной скале и собирающегося писать солнце. Понятно, что провансальские пейзажи Ван Гога наводили на мысль о таком местоположении — где-то над обрывом. Тем более что в них присутствует одна примечательная странность: книзу они словно скользят по наклонной плоскости.
В ответ на этот шутливый рисунок Винсент писал: «Кто этот господин художник в твоем письме, который так смахивает на меня, я или кто-то другой? Судя по лицу, вероятно, я, но, во-первых, я не выпускаю изо рта трубку, а кроме того, испытываю невыразимый ужас при одной мысли о сидении на вершине отвесной скалы, над морем, так как страдаю головокружением. Итак, если этот портрет мой, я протестую против вышеупомянутых неправдоподобностей!» (п. Б-18).
Ответ, конечно, тоже шутливый, но из него явствует, что Ван Гог страдал боязнью высоты (в письме к сестре он упоминал, что у него кружилась голова даже от подъемов по лестницам в парижских домах) и, следовательно, едва ли когда забирался слишком высоко, чтобы писать этюд. Очевидно, в перспективных построениях «с птичьего полета» у него большую роль играло пространственное воображение. Он мысленно помещал себя на высоте горных пиков.
И даже еще выше. Ибо высота тоже была одним из его заветных солярных символов. Автор статьи «Солнце Ван Гога» Жан Пари делает интересные наблюдения над тем, как художник соотносит в своих композициях точку зрения с источником света. В пейзажах с высоким горизонтом позиция наблюдателя мыслится в соответствии с местонахождением солнца на картине — симметрично ему. Так, в позднем «Сеятеле» необычно большое солнце стоит низко, касаясь пашни, — и его положение определяет воображаемое положение художника, пишущего эту картину: он где-то напротив солнечного диска, так что если диск позади головы сеятеля, то художник видит сеятеля в фас и так же близко, как сзади близко к нему придвинуто солнце. (Речь, разумеется, идет не о реальных пространственных отношениях, а о видимых). В «Красном винограднике» солнце стоит выше, оно меньше по размерам, соответственно повышается точка зрения и расширяется поле зрения. Жан Пари говорит: «Ван Гог помещает себя, чтобы сконструировать образ, на уровне солнца — словно его видение не могло сосредоточиться иначе, чем приведя себя в симметрическое положение по отношению к светилу… По мере того как солнце поднимается, визуальный центр устанавливается вместе с ним, превращая художника в космического зрителя… Таким образом, солнце определяет не только освещение, но и структуру пространства» [85].
Иными словами, художник стремился увидеть землю как бы очами небесных светил. И это так же в тех случаях, когда солнца на картине не видно. Его не видно в «Долине Ла Кро» — там оно мыслится за пределами композиции, выше ее рамы, на той примерно высоте, с какой все это обширное пространство и действительно может быть охвачено одним взором.
Визуальный центр на картинах Ван Гога подвижен, склонен перемещаться, как солнце по эклиптике. Подвижность часто ощущается в пределах одной композиции. Пространственная структура у него далека от стабильности: пространство, подобно гигантским качелям, встает стеной и падает вниз. Как если бы земной шар ощущался в движении, да еще с чувством наклона земной оси. Своеобразные пространственные деформации у Ван Гога, возможно, связаны и с его подверженностью головокружениям, как возможно и то, что пространственные концепции Сезанна связаны с какими-то особенностями его зрения. Те или иные отклонения от средней нормы зрительного восприятия, вероятно, имеются у многих людей. Существенно то, что художники извлекают новые эстетические возможности и из биологических особенностей своего зрительного и тактильного аппарата — так же как из особенностей своих психических реакций на окружающее.
 
Ван Гогу его динамизированное, «головокружительное» ощущение пространства позволяло поставить себя в положение «космического зрителя». Магическое очарование «Аллеи Аликана» с осенним листопадом во многом зависит от того, что мы сейчас назвали бы эффектом остранения, который, в свою очередь, определяется необычностью позиции наблюдателя. Она где-то наверху, но близко. Неба не видно, не видно ни корней, ни верхушек деревьев, а их прямые стройные стволы напоминают колоннаду храма, где стоят римские саркофаги. Цветовое решение создает впечатление пожара: аллея, усыпанная опавшей листвой, — раскаленно-огненного цвета, стволы — синие, в воздухе кружатся желтые листья, по аллее идет дама вся в красном и с красным зонтиком. Ближе еще две фигуры — «какой-то старикан и толстая, круглая, как шарик, женщина» (п. 559). Эти фигуры бесподобны в своей терпкой, хотя незлой гротескности; гротескно само их присутствие в контексте «классического», очень тектонично построенного ландшафта. И то, что они увидены сверху, в причудливом ракурсе, неизвестно где притаившимся, для них невидимым, но пронзительно их видящим соглядатаем, придает зрелищу загадочную остроту. Словно кем-то «посторонним», из иного мира увиденный фрагмент «нашего мира», где странно сплетены древнее и живое, смешное и великолепное, чинное и немного зловещее. Другое полотно, где та же осенняя аллея показана в обычной перспективе, далеко не достигает такой силы экспрессии.
Необычность и напряженность пространственных эмоций (потому и сообщающаяся зрителю, что художник не нарушает умышленно законов перспективы) играют не последнюю роль в «Ночном кафе» — фундаментальном произведении Ван Гога, на котором хотелось бы особо остановиться.
В формальном отношении почти все картины Ван Гога — по крайней мере арльские — являются не чем иным, как этюдами: все написаны с натуры, быстро, алла прима, лишь с незначительной доработкой в мастерской. Это обстоятельство мешает отделять собственно этюды от картин. Между тем для самого художника такое разделение существовало. «Надеюсь, что среди этюдов будут и такие, которые станут картинами» (п. 543), — писал он, приступая к осеннему циклу. В другом письме: «На мой взгляд, путать этюды с композициями нежелательно, вот почему я и считаю необходимым поставить в известность, что на первую выставку (у Независимых. — Н. Д.) пошлю только этюды» (п. 534). Художник отдавал себе отчет в ценностной градации своих полотен, определяемой не только тем, какое из них ему больше удалось, а какое меньше, но самим характером замысла, поставленной задачей, концепцией, степенью обобщения. С этим критерием он был склонен считать лишь некоторые из своих работ подлинными картинами, относя остальные в категорию «просто этюдов». «Сделать картину так же трудно, как найти крупный или мелкий бриллиант» (п. Б-18). В сентябре 1888 года он выделил из всей массы своих полотен лишь «Сеятеля», «Ночное кафе», «Портрет крестьянина» и «Поэта» — «если только мне удастся закончить эту картину» (п. 533).
«Поэт» так и не был закончен — Винсент уничтожил это полотно, как и «Христа в Гефсиманском саду». Но вот «Ночное кафе» — подлинно «крупный бриллиант», одно из лучших, если не самое лучшее, создание Ван Гога.
Изображен интерьер кафе на площади Ламартин, где Винсент жил до приобретения дома. (Не следует путать его с кафе на площади Форум, которое изображено в картине «Терраса ночного кафе», а также с привокзальным рестораном супругов Жину, где он столовался.) Писал художник с натуры в течение трех ночей. Напомню его автокомментарии к этому произведению, которые уже сами по себе замечательны. В письме к Тео он пишет: