Винсент Ван Гог. Человек и художник

Есть несколько больших перовых рисунков зимнего сада при сильном ветре, напоминающих чеканностью штрихов резцовую гравюру по металлу. Ощущение дали поистине магнетическое. Сама поверхность земли словно стремительно скользит по направлению к далекой башне. Тот же порыв увлекает деревья, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю, и стволы напоминают фигуру человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтобы устоять против шквала. Одна только башня неподвижна в этом пустынном, но столь динамичном пространстве — арене немой борьбы. Башня неотвратимо манит, помещенная почти в точке схода перспективных линий, как скрепляющий замковый камень готических сводов.
Иногда с силуэтом башни корреспондирует одинокая человеческая фигура на переднем плане — как в рисунке, озаглавленном «Меланхолия», или в картине маслом, написанной в приглушенных тонах, где одиночество фигуры оттеняется простором и тишиной, пасмурностью серого неба, пластами нестаявшего снега вперемежку с чернеющей землей.
Та колоритная осенняя акварель, о которой упоминалось выше (аналогичная картина маслом утрачена), сделана в последние дни пребывания в Нюэнене. Это прощальное произведение; особый аромат старинности и атмосфера предчувствий здесь выражены с налетом какой-то фантастичности. Обратим внимание на фигуры — это не просто стаффаж: они выполняют существенную роль [59]. Три пары, как призраки прошлого, медленно бродят возле пруда. Та, что в отдалении, рисуется силуэтом такого же глубокого черно-синего цвета, как вода в пруду, — как будто эти две согбенные фигуры, напоминающие монахинь, сродни таинственной водной заводи. Другая пара лениво прогуливается вдоль берега. Мужчина и дама в белом стоят на мостках у самой воды. Но есть и еще одна мужская фигура в правом нижнем углу картины — в отличие от остальных, никуда не спешащих, этот человек энергично шагает куда-то за пределы сада широким шагом бывалого путника. Он здесь только мимоходом, он уходит из прекрасного уголка, застывшего в созерцательной неподвижности. Мы узнаем уже знакомый нам (с первой проповеди в 1876 году!) мотив странника, одержимого вечным беспокойством, которого манит дорога. В этой композиции также есть символическая перекличка между фигурой странника и далекой полупризрачной башней: и та и другая переданы дымчатым силуэтом — единственные серые пятна в богатой красочной ткани.
Полуразвалившаяся башенная церковь на крестьянском кладбище сама по себе была темой особого цикла. В пейзажах сада она видна издали; художник много раз писал ее и вблизи, в разные времена года, один раз при лунном свете. Иногда вместе с ведущей к ней через поля дорогой, по которой направляются к кладбищу одна или две женские фигуры. Эта башня — один из тех мотивов, которые обладали для художника наибольшей степенью содержательной концентрации. Через шесть лет, написав «Церковь в Овере», он сообщал сестре: «Это почти то же, что этюды, которые я делал в Нюэнене со старой кладбищенской башни, только теперь цвет, возможно, более экспрессивен, более пышен» (п. В-22).
Что мнилось ему в одиноко стоящей башне, постоянно и безмолвно о себе напоминающей и притягивающей, как магнит? В одном из писем Винсент посвящает ей вдохновенный лирический пассаж: он говорит, что ему «хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят на покой в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение — такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего. Лежащие вокруг поля, которые начинаются там, где кончается трава кладбища, образуют за невысокой оградой бесконечную линию горизонта, похожего на горизонт моря. И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле. „Les religions passent, Dieu demeure“ (религии проходят, Бог остается), — вот что говорит Виктор Гюго, который недавно тоже обрел покой…» (п. 411).
 
Так, продолжая свой внутренне незатихающий спор с церковниками, Ван Гог хотел противопоставить их учению о будущей жизни с загробными муками и воздаяниями, образ миротворной вечности: смерть — слияние с вечностью природы, простые люди принимают ее так же просто, как жизнь. «Человечество — это хлеб, который должен быть сжат».
Вспоминается, как Толстой изображал умирающего мужика в рассказе «Три смерти», сопоставляя его кончину с умиранием срубленного дерева. И Толстой, и Ван Гог чуяли некую недоступную цивилизованным людям истинность в «примитивном» мироощущении крестьян и в простом их приятии вечного круговорота природы; по тем же причинам обоих манила мудрость Востока, снимавшая мучительную для западных людей антиномию «жизнь — смерть» в понятии о плавно вращающемся «колесе бытия». Но и Толстой, и Ван Гог сами не были ни детьми земли, ни детьми Востока, покой и примирение были им недоступны. Кладбищенская башня Ван Гога обещает покой, но внутренне художник содрогается перед ним, сопротивляется, как те мучительно изогнутые деревья в саду пастора. Образ сельского кладбища двойствен, антиномичен. Башня выглядит умиротворяюще, трава растет в ее расселинах, птицы кружат над ней — и все же среди жизни, разлитой вокруг, она высится чуждым жизни обелиском. А позже, в «Оверской церкви», настроение зловещей тревоги и вовсе заслоняет идею спокойной вечности.
Неподвижная башня и беспокойный странник — между этими полюсами лежит поле «крестьянской темы» Ван Гога. И ее внутренний смысл также не однозначен.
Ван Гог не раз повторял, что среди крестьян чувствует себя лучше, непринужденнее, больше у себя дома, чем в пасторской чинной среде. Это, однако, не означало, что у крестьян он был своим полностью. Он был пришельцем и здесь — крестьянским художником, но не художником-крестьянином. Между ним и его героями существовала большая внутренняя дистанция — не настолько большая, чтобы он мог близоруко принимать их за «добрых пейзан» или «грубых скотов», достаточно большая, чтобы видеть их отстраненным взором.
Не считая портретов, Винсент в Нюэнене сделал не менее двадцати фигурных композиций маслом, изображающих крестьян в поле и дома. Летом 1884 года написал несколько панно «Времена года» для гостиной Германса — вместо задуманных Германсом библейских сюжетов. Весна: крестьянин идет за плугом, его жена следом сажает картофель в борозду. Лето (или, вернее, ранняя осень): картофель выкапывают и свозят на тачках. Поздняя осень: пастух среди сгрудившейся отары овец, под ненастным небом. Зима: двое мужчин и две женщины несут вязанки хвороста по снежной равнине, на горизонте — красное зимнее солнце без лучей. Цикл года, цикл жизни крестьянина, величаво и монотонно повторяющийся, «не имеющий ни начала, ни конца», — движение «en rond», по кругу; извечный, заповеданный человеку труд. Декоративное назначение этих панно определило строй композиции: их вытянутый по горизонтали формат, единообразие пространственного решения, подчеркнутую уравновешенность в расположении фигур (слишком, пожалуй, симметричную в «Уборке картофеля»). Вероятно, наиболее характерна для Ван Гога «Зима» — с тревожно ощущаемым напряжением носильщиков хвороста и резким цветовым вскриком красного солнца.
К этим вещам примыкает еще ряд вариаций полевых работ, в том числе картина «Сеятель» — прообраз арльского «Сеятеля».
Но это были только подступы к главной картине о крестьянах, где Ван Гогу хотелось показать их вплотную, крупно, чтобы чувствовался «особый человеческий тип». Ее предваряла серия портретов. Работая над ними, художник еще колебался в выборе сюжета для главной картины, хотя уже решил, что тут должны быть «крестьяне у себя дома». Сначала его увлек мотив фигуры в комнате на фоне светлого окна, «контр-жур», — женщина у окна за наматыванием пряжи, или за шитьем, или за чисткой картофеля, темным силуэтом против света. Другой мотив — крестьянка у горящего очага. И тот и другой разработаны во многих этюдах. Но однажды, во время ужина в семье Де Гроотов, Винсент был пленен эффектом освещения керосиновой лампой, подвешенной под потолком в темной хижине, — и кристаллизовался замысел «Едоков картофеля».