Винсент Ван Гог. Человек и художник

Написал он свой «Дом художника» и снаружи — на самой «высокой ноте» желтого цвета: освещенные полуденным солнцем желтые стены сияют на фоне густо-синего, почти по-ночному синего неба.
Гоген, живший тогда в Бретани, в местечке Понт-Авен, дал согласие на приезд еще в июле, но откладывал, ссылаясь на болезнь, дороговизну пути и на долги, с которыми надо сначала расплатиться. Хотя позже, в своих мемуарах, он писал, что Винсент приглашал его в Арль, «дабы, по его идее, основать там мастерскую, в которой я должен был быть директором», и что «я, предчувствуя что-то ненормальное, долго противился, пока наконец, побежденный порывами искренней дружбы Винсента, не отправился в дорогу» [30], — в действительности дело обстояло не совсем так. Винсент не предлагал ему пост «директора» (какое директорство возможно при жизни и работе вдвоем?), а лишь высказывал мнение, что со временем их общая мастерская может стать «убежищем и приютом для наших сотоварищей» и что он, Винсент, не претендует на роль хозяина, а предоставит ее Гогену. Гоген же отправлялся в Арль не столько «побежденный порывами дружбы», сколько ради поправки своих тяжелых обстоятельств, о чем и писал тогда же своему другу Шуфенеккеру: «Ван Гог (Тео) дал мне за керамику 300 франков. Так что я выезжаю в конце месяца в Арль, где пробуду, вероятно, долго, так как пребывание там обеспечит мне возможность работать, не заботясь о деньгах» [31].
Для Винсента практические мотивы Гогена не составляли секрета — «пламенный голландец» совсем не был так простоват, как могло показаться его товарищу. «Инстинктивно я чувствую, что Гоген — человек расчета, — писал он Тео задолго до приезда Гогена. — Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным. Гоген не предполагает, что я все это прекрасно понимаю» (п. 538). Но отношение его к Гогену от этого ничуть не ухудшалось. Он и сам желал, сколь возможно, облегчить его жизнь, а кроме того, высоко ценил талант Гогена, искренне считая его более значительным художником, чем он сам.
Пока Гоген откладывал приезд, нетерпение Винсента росло: творческие перспективы их совместной жизни казались ему все более обещающими; были и другие причины нетерпения, о которых скажем ниже. Пока что друзья обменивались автопортретами «по примеру японцев». Ван Гог получил автопортреты с посвящениями от Гогена, Бернара и Лаваля. Гоген пространно комментировал свой автопортрет, объясняя, что изобразил себя в образе Жана Вальжана, преследуемого обществом, олицетворяющего «импрессиониста наших дней». В ответ Ван Гог послал свой автопортрет, где тоже, по его словам, пытался представить не только себя, а «импрессиониста вообще». «Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды. Когда я сопоставляю замысел Гогена со своим, последний мне кажется столь же значительным, но менее безнадежным» (п. 545). Ассоциация: художник — монах, кажущаяся на первый взгляд странной, понятна, если вспомнить размышления Ван Гога о монастырской изолированности художников и его теперь вновь возродившуюся надежду, что в своем кругу они сумеют сплотиться и сберечь для будущего неугасимый светоч искусства.
Этой надеждой Ван Гог возместил утрату веры в прямое социальное апостольство современного искусства.
Как он мыслил себе этот светоч — эстафету в будущее? Его собственные пристрастия не изменились: он, как и прежде, любил «поля и крестьян, море и моряков, шахты и углекопов», «людей в сабо», «действительное, реальное, существующее». Но он не собирался навязывать никому свои предпочтения: пусть у каждого будет свое. Еще меньше он был склонен ставить современному искусству формальные границы: импрессионизм, дивизионизм, синтетизм или что другое. Его отношение к такого рода проблемам было широким и терпимым: «Я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты, которое мы наблюдаем в последнее время — боюсь, что оно просто смешно и абсурдно» (п. 626-а).
 
Что ему казалось важным для современного искусства в целом, независимо от оттенков, — это чтобы оно «давало утешение и было непреходящим» (п. 614-а). Сестре он писал: «Как ты можешь видеть, читая Золя и Мопассана, современное искусство хочет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан и говорят вещи более душераздирающие, чем кто-либо раньше… Та же самая тенденция начинает становиться правилом для живописи» (п. В-3).
Радостное и одновременно душераздирающее… Это кажется несовместимым — но вспомним девиз молодого Ван Гога, Ван Гога-нехудожника: «печален, но всегда радостен». Как видим, он сохранял нечто постоянное в своих внутренних метаморфозах.
Недаром его так влекли контрастные цвета — он умел чувствовать странную гармонию духовных контрастов: радость — страдание; спокойствие — напряжение; утешительность — драматизм. Его лучшие полотна одновременно драматичны и приподнято праздничны.
Под знаком поисков «утешительного и непреходящего» возникали у Ван Гога в Арле раздумья о вечности, о космических силах жизни; в этом же ключе он интерпретировал для себя живопись Монтичелли и Пюви де Шаванна, поэзию Уолта Уитмена.
«Ты уже читала стихи американского поэта Уитмена?.. Он видит в будущем и даже в настоящем мир здоровья, искренней и чистой чувственной любви, дружбы, труда под огромным звездным небесным сводом, — что-то такое, чему в общем трудно подобрать иное название, кроме Бога и вечности, распростертых над этим миром. Это вызывает улыбку своим простодушием и чистотой, но и побуждает думать над этим…» Далее по ассоциации идей он переходит к Монтичелли: «Я здесь очень много думаю о Монтичелли. Это был сильный человек — немного и даже изрядно помешанный — грезящий о солнце и любви, но всегда преследуемый бедностью — колорист необычайно утонченного вкуса, человек той редкой породы, что продолжает лучшие традиции древности. Он умер в Марселе довольно печальной смертью, кажется пройдя через стадию настоящей мании преследования. И я уверен, что я продолжаю его здесь, как если бы я был его сын или брат… И что нам до того, существует или нет воскресенье, если мы видим, как живой человек немедленно появляется на месте умершего: возобновляет то же дело, продолжает ту же работу, живет той же жизнью, умирает той же смертью» (п. В-8).
«Умирает той же смертью»… Винсент написал это осенью, еще до приезда Гогена, за несколько месяцев до своего заболевания, — оно, как видно, не было для него совсем неожиданным. Тогда же он давал понять Тео — вскользь, в полусерьезном тоне, — что с ним не все ладно: «Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус на картине Эмиля Вотерса» (п. 556). Должно быть, возобновились кошмары, мучившие Винсента в Париже и прекратившиеся на время в Арле. Случались у него и обмороки. Нетерпение по поводу приезда Гогена отчасти может быть объяснено и тем, что Винсент теперь боялся остаться один.
Но его космические грезы нельзя рассматривать как симптом надвигавшейся болезни — скорее, как самозащиту от нее: в них нет ничего кошмарного, пугающего, они органичны для Ван Гога с его неиссякаемой потребностью в надежде. Они не были и возвратом к традиционной религиозной идее бессмертия, а чем-то вроде наукообразной фантастики. Ему думалось, что, быть может, жизнь так же шарообразна, как небесные тела вселенной, и что путь от рождения до смерти — только небольшой отрезок жизни, представляющийся нам однолинейным из-за своей краткости. Он высказывал предположение, что когда-нибудь наука докажет сферичность времени, как доказала шарообразность земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.
Этого рода рассуждения Винсент обычно обрывал, сводил к шутке или заканчивал замечанием, что мы так же мало можем предугадать свои грядущие метаморфозы, как белый огородный червяк — свое будущее превращение в майского жука. Но, судя по тому, что он возвращался к мыслям о бесконечном, сферическом времени не раз — в письмах и к Тео, и к Виллемине, и к Бернару, — они настойчиво волновали его воображение.