Советский русский рассказ 20-х годов
А. Воронский, говоря о творчестве М. Пришвина и рассматривая его в свете жанрово-стилевых поисков советской литературы, видел в книгах писателя отражение некоторых общих тенденций. «Революционному, пролетарскому искусству, — писал А. Воронский, — будет соответствовать всякая форма, которая приближает нас к жизни и удаляет от субъективности художника. […] Художественное оформление тем более совершенно, чем меньше будет чувствоваться форма и чем более будет чувствоваться сама жизнь. […] Сейчас трудно сказать, какие новые формы найдет наше искусство, но кое-какие факты из этой области обращают на себя невольное внимание. Одним из лучших художников слова является М. М. Пришвин. Какова форма его вещей? Это — не повести, не романы, не рассказы. Это скорее очерки, записки, наблюдения, в них формы не чувствуется, из чего, однако, совсем не следует, что ее у него нет. Наоборот, это самые искусные, мастерски оформленные вещи. Лучшие у М. Горького были за последние годы его воспоминания и заметки. […] Андрей Белый написал «Записки мечтателя», путешествие по Кавказу и Волге; повести Бор. Пильняка не повести, а, скорее, дневники. «Конармия» Бабеля — сборник очень своеобразных новелл, в них нет строгой системы, порядка. Не случайно читатель предпочитает дневники, мемуары. Возможно, что где-то здесь нужно искать новых форм» (Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1928. С. 112–113). Таким образом, А. Воронский не только видел большие возможности документально-художественной прозы, но и ставил вопрос о значимости цикла как специфического жанрового образования, действительно активно развивавшегося в русской и мировой литературе XX в. (подробнее об этом см. в комментарии к рассказу М. Горького «Отшельник» в наст. томе).
Многие рассказы М. Пришвина написаны от лица охотника и об охоте. Писатель говорил: «Охота неразрывно связана с детством […] старый охотник — это человек, до гроба сохраняющий очарование первых встреч ребенка с природой» (Пришвин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 12). Внимание охотника к миру позволяет ему одинаково тонко чувствовать психологию животного или другого человека, даже незнакомого.
Используя в книге «Календарь природы» (куда вошел рассказ «Анчар») «фенологический» принцип композиции, показывая движение души в связи с движением природы в процессе смены времен года, писатель в то же время далек от того, чтобы видеть в человеке исключительно «природное» существо. «Я никогда, нигде не кидался со злобой на цивилизацию и считаю это вульгарностью не меньшей, чем простой мещанский брак с электричеством», — писал он М. Горькому в октябре 1926 г. (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 337). Оптимальный принцип взаимоотношений человека с природой М. Пришвин определяет как «сотворчество», «брачные отношения».
Критики 20-х годов в основном писали о творчестве М. Пришвина доброжелательно, воспринимая его не только как «пейзажиста», но и как философа. «Местами в манере безбоязненно вводить читателя в свой будничный, интимный душевный мир, в почти языческом отношении к природе и ее проявлениям — ощущается родство с Гамсуном» (Файнштейн Л. [Рец. на сб. «Родники Берендея». 1926) //Книгоноша. 1926. № 41–42. С. 41). «Может быть, любителям копаться в родословной художественных настроений нетрудно будет установить некоторую преемственную связь между исследовательской лирикой Пришвина и пантеистическим раздумьем Кнута Гамсуна или философскою живописью Шеллинга, но никто не может упрекнуть Пришвина в банальности. […] Он выступает перед нами во всеоружии поэта и натуралиста, взаимно поклоняющихся друг другу» (Войтоловский Л. [Рец. на сб. «Родники Берендея»]//Печать и революция. 1926. № 8. С. 196–197). «В творчестве Пришвина столько же «воздуху», сколько в работах наших лучших северных художников-пленэристов: Левитане, Рерихе, Переплетчикове, Жуковском…» (Вржосек С. [Рец. на III том Собрания сочинений М. Пришвина. 1928]//Новый мир. 1928. № 8 С. 163). «В пришвинском пейзаже всегда чувствуется присутствие человека, даже когда о человеке не помянуто ни одним словом. […] Человек и природа сливаются в одно — природа очеловечивается, человеческое, расширяясь, выпадает за пределы личного — перед нами образец своего рода художественного пантеизма, если хотите — панпсихизма. […] Это не извне взятое, не теоретически придуманное, а органически присущее, почти телесно-убедительное восприятие цельности, единства, слиянности мира и человека — есть существеннейшая предпосылка, а вернее, существеннейшее следствие цельности и единства всей писательский личности М. Пришвина. Из современных наших художников слова М. Пришвин — почти единственный, не перестающий на творческом пути своем припадать устами к «родникам Берендея», к источнику гармоничного, певучего мироощущения, жизнеупорной и радостной человечности» (Дынник В. О новой книге М Пришвина//Новый мир. 1926. № 11. С. 153–155).
В 20-е годы раздавались голоса, вульгарно интерпретировавшие идеи писателя, искажавшие его этико-философские принципы. Так, критик А. Ефремин, обвиняя М. Пришвина в «асоциальности», утверждал: «Творимая легенда о берендеевом царстве — это, по существу, опоэтизация остатков древней дикости, идеализация и идиллизация тьмы и суеверия, оправдание старины, а следовательно, один из способов борьбы против нашей советской культуры» (Красная новь. 1930. № 9–10. С. 219). В 40–50-е годы наметилась тенденция рассматривать творчество М. Пришвина лишь как «очерковое», «пейзажное», интересное скорее для детей, чем для взрослых. Новый подъем интереса к писателю начинается в 60–70-е годы: его книги осмысляются в контексте нравственно-философских поисков литературы.
Характеризуя новаторство М. Пришвина, В. Кожинов пишет: «Вплоть до XX века литература шла по пути очеловечивания природных явлений, развивая ту традицию антропоморфизма, которая восходит еще к первобытному художественному мышлению. […] Пришвин был художником, в творчестве которого совершился исключительно важный, всемирно-исторический […] перелом в художественном видении самого соотношения человека и природы» (Кожинов В. В. Время Пришвина//Пришвин и современность. М., 1978. С. 69–70). Писателя называют «первооткрывателем последовательной личной психологизации природы в художественной прозе, осуществленной не отрывочными включениями персонажного и авторского сознания в картину природы, но — мощно и тонко развитым всепроникающим одухотворением ее» (Гринфельд Т. Я. Изображение природы в рассказах М. М. Пришвина и И. С. Соколова-Микитова (различия в художественном методе) //Человек и природа в советской прозе. Сыктывкар, 1980. С. 12).
Современные исследователи говорят и о специфике стилевой манеры М. Пришвина. «По роду своего таланта Пришвин — лирик […] а по складу личности — мыслитель-моралист. Поэтому избранный им литературный род — философская лирика, точнее, философско-лирическая проза» (Трефилова Г. П. М. М. Пришвин// История русской советской литературы. В 4-х т. М., 1968. Т. III С. 219). «Развитие рассказа, жанровая определенность которого находилась где-то на скрещении документализма и философичности, было возбуждено поисковыми, новаторскими устремлениями молодой прозы, которая, чтобы идти в ногу со временем, должна была любой ценой приобщиться к новому жизненному материалу вообще, к духовному миру нового советского человека в частности» (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 209). Стилевые поиски писателя современное литературоведение включает в общемировой литературный процесс: «Отдельные главки из «Родников Берендея» заставляют вспомнить характерное направление в прозе XX века, наиболее ярким представителем и родоначальником которой считается Хэмингуэй. Эта ассоциация порождается не только […] поистине ювелирной тонкостью детализации, обилием подробностей, сопровождающих движение главной мысли. […] В рассказах М. Пришвина предвосхищаются и другие особенности стиля современной прозы. Наиболее примечательна в этом отношении полная расслабленность сюжета и мощная напряженность подтекстового плана» (Русский советский рассказ. Очерки, истории жанра. Л., 1970. С. 212).