Камни Флоренции

При виде этих поразительных работ ни у кого не возникнет даже тени подозрения об «отклонениях» в психике Понтормо; еще менее вероятно, что кому-то придет в голову, что он, как и Россо, страдал «l’orrore dello spazio». Однако, на самом деле, «боязнь пространства» была наваждением, фобией, диктовавшей или навязывавшей ему большинство композиций; то же самое, даже в еще большей степени, относится и к Россо. Первой реакцией при взгляде на типичные запрестольные изображения работы Понтормо или Россо будет откровенное отвращение и недоумение. В них нет ни глубины, ни соразмерности, а фигуры, замершие в неестественных позах, словно трупы в могиле, смотрят на нас, будто призраки. Пространство расчленено, анатомия, не подчиняясь более пространственной дисциплине, возвращается к какой-то готической отрешенности. Руки неимоверно удлинились; головы съежились; ступни и кисти стали гигантскими или усохли и превратились в когти; вместо глаз зияют обведенные черным дыры, или же они в исступлении закатились так высоко, что видны только белки. Тела принимают немыслимые позы. В глаза бьют неестественные цвета — кричаще-зеленый и оранжевый, белый, обжигающий красный, ни с чем не сочетающийся фиолетовый.
Но самый раздражающий элемент этого «primo manierismo fiorentino» {36} состоит в своеобразной привлекательности — слащавой, жеманной привлекательности, присутствующей, к сожалению, уже у Андреа дель Сарто; его восторженные благочестивые группы часто чересчур «ангелоподобны» и напоминают по стилю дешевые открытки религиозного содержания с молитвой на обороте, которые раздают в церквях. Радужные или молочные цвета, использовавшиеся Андреа для создания религиозного эффекта света и тени, становятся неотъемлемой особенностью маньеристов, обожающих двухцветные эффекты; сейчас их можно встретить разве что в дешевой тафте, из которой домашние портнихи шьют девушкам неуклюжие платья для первого выхода в свет — оранжевый, переходящий в желтый; огненно-рыжий, переходящий в красный; лавандовый, переходящий в розовый. У Россо цвета ярче, чем у Понтормо. На его картине «Мадонна, святые и два ангела», находящейся в Уффици, одежда главных персонажей сшита из тканей «шанжан». На Мадонне двухцветное розово-пурпурное платье с рукавами персикового цвета; на святом Иоанне Крестителе — розовато-лиловая тога, на плечо наброшен зеленоватый плащ оттенка нильской воды; старческие голые плечи, сморщенная шея и маленькая, каку хорька, головка святого Иеронима выступают из одеяния, которое правильнее всего будет назвать вечерним палантином из темно-серой радужной тафты. Лиловатые, персиковые и пурпурные тона, характерные для грозового закатного неба, отражаются на коже святых: пальцы на руках, похожих на когтистые лапы, просвечивают красным, словно в лучах солнца или адского пламени. На коленях Мадонны сидит жеманный, нарумяненный Младенец с идиотской улыбкой. Глаза Младенца, Мадонны и краснокрылых ангелов словно подведены черным; черты пурпурно-красных лиц смазаны и расплывчаты; создается впечатление, что перед нами лунатики или совершенно отключившиеся от реальности люди — этакая компания припозднившихся гуляк, сидящих на рассвете под уличным фонарем. Другие картины Россо на религиозные сюжеты, например, «Моисей спасает дочерей Иофора» (также в Уффици) тоже вызывают ассоциации с полукарнавальной атмосферой сумасшедшего дома или с борделем во время полицейской облавы. Другие нестройные конструкции Россо и Понтормо, пирамиды, образованные Святым Семейством и прочими святыми, наводят на мысль о цирковых афишах, о группе акробатов в ярких костюмах, балансирующих на плечах силача, стоящего в самом низу.
Впечатление адского паноптикума, создаваемое многими из этих образов, не было случайным, по крайней мере, в случае Россо. Вазари рассказывает о том, как он писал картину для начальника госпиталя Санта Мария Нуова. Когда заказчик увидел эскизы, святые показались ему дьяволами, и он выгнал Россо прочь. Далее Вазари объясняет, что Россо, делая наброски маслом, обычно придавал лицам «certe arie crudeli e disperate», a потом, уже в окончательном варианте, смягчал и доделывал их, как полагалось. Однако на самом деле оранжевые тона и слюнявые улыбки не помогали скрыть «выражение жестокости и отчаяния» на лицах страшноватых Младенца и ангелов. Известную картину Андреа дель Сарто «Мадонна с гарпиями» называют так потому, что на ней изображена Мадонна, стоящая на пьедестале, на котором вырезаны фигуры гарпий; это название могло бы стать подзаголовком для всего злобно прищурившегося потустороннего мира Россо.
  
Вряд ли можно было ожидать, что художник, живший в компании бабуина, станет писать мягко идеализированное Святое Семейство в окружении восторженных монахов, и чудовищная фальшь ощущений, очевидная в большинстве пострафаэлевских картин того времени, представляется следствием все усиливающегося спроса со стороны духовенства на специфически «католическое» искусство — искусство коленопреклонения, и чтения по четкам, и семейного единения. Настоящего величия Россо добился лишь однажды — когда он писал в Вольтерре «Снятие со Креста»; его дикий страх перед пространством в сочетании с ощущением полной утраты ориентиров, вызванной происходящим, породили своего рода кричащий сюрреализм: белые призрачные фигуры деловито передвигаются в пространственном вакууме среди безумной мешанины лестниц и крестов.
В «Снятии со Креста» Понтормо, написанном для церкви Санта Феличита, тот же сюжет трактуется совершенно иначе и еще более странно. Поскольку в капелле было темно, художник решил использовать бледные, «будуарные» тона, наводящие на мысль о лентах и шелковых покрывалах; бледное, мягкое, безжизненное тело Христа, поддерживаемое перламутровыми силуэтами, могло бы стать центром изысканной вакханалии. Никаких признаков Креста, никаких твердых предметов на картине нет. На переднем плане на земле лежит куча бледно-зеленого тряпья, одежда скорбящих выдержана в мятно-розовых, орхидейных, золотисто-абрикосовых, небесно-голубых, алых, бледно-персиковых, сиреневато-розовых, гранатовых, радужных оранжево-розовато-желтых и оливково-зеленых тонах. Все изображенные невесомые фигуры — женские, только в углу можно разглядеть голову крохотного бородатого старичка. Безвольно обмякшее, обращенное лицом вверх тело Христа несут два большеглазых пажа, похожие на девочек, с жемчужно-белыми, атласно-гладкими руками, короткими шелковистыми золотыми кудрями, белыми стройными ногами; один из них — в ярко-голубом шелковом шарфе. Это странное бесполое собрание людей совершенно отрешено от случившегося; носильщики, собирающиеся взвалить на плечи свою ношу, поворачивают кудрявые головы, словно позируя для картины, а на лице того, который стоит слева, с полураскрытыми капризно изогнутыми губами, застыло выражение трогательного, нежного изумления. Вся хореография этой группы, с ее гармонией сладких красок, плавных жестов и блестящей белой соблазнительной плоти, производит нездоровое, жутковатое впечатление; кажется, будто они исполняют на Голгофе балет-реквием в костюмах Сесила Битона [85].
Способность вызывать неподходящие сравнения всегда свидетельствует о каком-то надломе в искусстве, а ранним флорентийским маньеристам эта способность была присуща в высочайшей степени. Узкие фигуры их персонажей настолько не соответствуют действию, которое они должны были бы совершать, и так оторваны от какого-либо нормального чувства, что зритель сразу же пытается соотнести эту разобщенность со сферой привычных вещей, и приходит в ужас, осознав, например, что форма бороды мертвого Христа в «Снятии со Креста» Понтормо точно такая же, как у Козимо I. Происходит возвращение изгнанного прочь реального мира, он вторгается туда, где ему не должно быть места, волоча за собой грязный хвост воспоминаний и ассоциаций.
И все же, говоря о флорентийских маньеристах, следует еще раз напомнить, что они были первыми — первыми, кто почувствовал надлом и пустоту чинквеченто. Ранний флорентийский маньеризм это, прежде всего, нервная, судорожная, мучимая кошмарами живопись, боящаяся открытого пространства, оглядывающаяся по сторонам, прорывающаяся из черных теней на белый свет. Неврозы Понтормо и Россо сигнализировали о наступлении перелома. Потрясения, зародившиеся во Флоренции, впоследствии стали ощущаться во всей Италии: в Парме, Сиене, Венеции и Риме. Но разные картины и скульптуры, которые историки искусства относят к маньеризму — работы Беккафуми, Пармиджанино, Микеланджело, Бронзино, Аллори, Вазари, Челлини, Джамболоньи, Тинторетто — имели лишь внешнее сходство с кричащими о беде полотнами Понтормо и Россо.