От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Однако же часть фресок не только исполнены, но и задуманы другими участниками мастерской. Так, для люнета «Рождество Богоматери» Гаспар Бесерра использовал modello, созданное Марко Пино [342]. Доказательством, что перед нами именно композиция Пино, является уже то, что набросок выполнен пером и кистью с коричневыми чернилами — материалами, характерными для сиенской школы, к которой принадлежал Пино, и не свойственными Даниеле да Вольтерра. Очень показательно, что Даниеле настолько доверял своим ассистентам, что позволял им помогать друг другу, а сам руководил работой в целом.
Немаловажно, что в мастерской Даниеле да Вольтерра были специалисты по различным изобразительным техникам: пусть и не в таком широком разнообразии, как у Рафаэля, но и мастера гротесковой живописи, и мастера лепного декора. Что касается последнего, сам Даниеле считался превосходным мастером и трансформировал технику, которой овладел у Перино дель Вага, в нечто совершенно новое [343]. В конце 1540‑х годов он изобрел новый способ создания лепных декораций для палаццо Фарнезе. Впервые после Фонтенбло лепной декор мог покрывать не только потолок, но и стены и служить обрамлением живописи.
В лепном декоре зала Реджа в Ватикане были использованы уже полноценные трехмерные фигуры из стукко, напоминающие скульптуры Микеланджело для капеллы Медичи. Продолжил развивать искусство лепнины в духе Микеланджело Гаспар Бесерра, в том числе и в самостоятельном творчестве по возвращении в Испанию [344]. С Даниеле да Вольтерра художники вырабатывали и развивали собственную манеру. При этом подражание Микеланджело в том или ином виде являлось, несомненно, важным этапом в этом развитии. Это прекрасно согласуется с характером развития маньеристического искусства в целом, когда работы титанов эпохи Возрождения становятся для художников новой классикой.
Даниеле да Вольтерра, зачастую скрывая источник своих идей, свободно менял замыслы Микеланджело, добавляя что-то свое. В качестве примера можно вспомнить рисунки, которые Микеланджело дал ему для создания трех картин для Джованни делла Каза в 1555–1556 годы [345]. В них присутствует спонтанность, творческий эксперимент мастера, исправления своих собственных линий углем. Идеи Микеланджело Даниеле использовал в этом случае как отправную точку, но в его работах нет сложного пирамидального движения и контрапостов: ему, кажется, гораздо сложнее скомпоновать группу фигур, и движение оказывается замершим, окаменевшим. Даниеле, видимо, был менее свободен в рисовании, чем Микеланджело. Во всяком случае, он точно не ожидал свободного рисунка от членов своей мастерской. Не случайно он пользовался порой и координатной сеткой (прочерчивая рисунки своего друга и для собственных нужд [346]), и скульптурными моделями для рисунков [347].
Упоминавшийся уже рисунок Микеланджело из Института искусства Курто в Лондоне (ил. 29 на с. 196) имеет на обороте повтор, выполненный с помощью неуверенного прочерчивания контуров [348]. Возможно ли, чтобы такая тренировка происходила в присутствии Микеланджело и одобрялась им? По нашему убеждению, это совершенно исключено.
Когда при Пие IV (1559–1565) вновь встал вопрос о том, кто продолжит роспись зала Реджа, Даниеле сказал, «что картоны для залы он сделает, поручив все дальнейшее своим помощникам, и что, помимо этого, сделает все, что от него зависит» [349]. Он планировал взаимодействовать с мастерской так, как это и полагалось преемнику традиций Рафаэля: отвечать за замыслы, контролировать живописную работу. На заказ претендовал Франческо Сальвиати, считавшийся тогда лучшим живописцем в Риме, но выбран был Даниеле да Вольтерра, несмотря на то что его медлительность папе не понравилась. Вазари объяснял этот выбор тем, что Даниеле состоял в дружбе с Буонарроти и кардиналом да Карпи [350]. Однако же роспись так и не была завершена.
  
В свете вышесказанного нельзя не заметить, что в истории дружбы Даниеле да Вольтерра и Буонарроти совершенно напрасно акцентируется только момент единственного непосредственного участия Даниеле в живописной работе Микеланджело. В 1565 году ему доверили записать обнаженные фигуры на фреске «Страшного суда», чтобы выполнить решение Тридентского собора, в 1564 году подвергшего живопись цензуре. За эту работу Даниеле получил прозвище Braghettone — «штанописец». Необычно, что выбор собора в этот раз пал на мастера, в то время больше занимавшегося скульптурой и лепным декором. Л. Тревес справедливо заметила, что за месяц до своей смерти, в январе 1564 года, Микеланджело уже знал о решении собора, более того, в Сикстинской капелле уже начали возводить леса. И вполне вероятно, что именно Микеланджело принадлежит идея пригласить Даниеле [351]. Другу и соратнику умирающий мастер мог разрешить вторжение в собственную живописную работу, так тщательно оберегаемую им на протяжении всей жизни. Эта цензура в конце концов спасла фреску от грозившего ей уничтожения.
Этот случай много говорит о дружбе и доверии между художниками. И он напрямую связан с долгой историей их взаимодействия, когда Даниеле и его мастерская являлись исполнителями замыслов Микеланджело.
  
Судьба рисунков и методов Микеланджело
 
Самого Даниеле да Вольтерра не стало в 1566 году, через год после дополнения им «Страшного суда». Можно было бы сказать, что с кончиной двух мастеров обрывается история, связанная с творческими методами Микеланджело и его мастерской. В отличие от Рафаэля, мастер не оставил после себя деятельной студии, готовой подхватить его приемы. Технические помощники не могли быть последователями Микеланджело как живописца. Более того, почти никого из соратников, пользовавшихся рисунками мастера, не осталось в живых. Наследие Буонарроти (кроме скульптур) представляло собой ряд рисунков, картонов, небольшое количество картин и три фресковых росписи. Они служили основой для композиционных штудий римских художников уже при жизни мастера — зачастую без его ведома. Так, друг мастера Томмазо Кавальери показывал листы, которые получал в подарок, многим — например Джулио Кловио. Не только сама Сикстинская капелла была пространством тренировки для молодых, но и рисунки нередко попадали в их распоряжение. Рисунок Микеланджело был обязательной и важнейшей частью формулы работы маньеристов, сочетавших его с заимствованием цвета у других мастеров. Однако сама технология живописной работы с ее этапами оставалась секретом, ведь никто и никогда не был участником творческого процесса Микеланджело.
Кажется, помощь Микеланджело была плохой услугой для многих из его соратников. Себастьяно дель Пьомбо не стал главой собственной мастерской и считался исполнителем чужого замысла. Некоторые современные исследователи считают, что союз этих двух художников был не столь плодотворен, как взаимодействия Рафаэля со своими учениками, поскольку Себастьяно неточно воспроизводил манеру Микеланджело. Как пишет К. Барбьери, «он не был Марчелло Венусти или, если сравнивать с мастерской Рафаэля, Джанфранческо Пенни, прозванным Il Fattore за то, что точно следовал указаниям мастера, и его работу нельзя было отличить» [352]. Эта позиция представляется в корне ошибочной. Микеланджело не хотел от друзей и соратников точного и пассивного воспроизведения своей манеры. Его собственный метод работы с источниками (античными или современными ему) заключался в творческой интерпретации. И такого же отношения к своим замыслам он ожидал от тех, кто за ним последовал.