Живое кино: Секреты, техники, приемы

И тут мое воображение ушло в отрыв. В «Апокалипсисе сегодня» все было сделано по старинке: вертолет за вертолетом, взрыв за взрывом. Но теперь начиналась эра, когда кино должно было выйти на совершенно иной уровень, — грянула цифровая революция. Фильмы наконец должны были стать цифровыми, как я давно ожидал. Моя новая Zoetrope Studios имеет все шансы стать студией будущего, в которой сеть компьютеров Xerox Star соединит между собой все отделы. Раньше мы и подумать не могли, что такая сеть возможна, но благодаря выдающейся работе научно-исследовательского центра Xerox PARC, который нам с Джорджем Лукасом довелось посетить, она стала реальностью. Я объяснил своим коллегам, что эту сеть, словно длинную бельевую веревку, протянут в окна сценарного отдела, а потом выведут наружу и перекинут в актерский цех и т. д., пока она не охватит все отделы: кастинга, звука, спецэффектов. Туда можно будет повесить на прищепку заголовок сценария и его основную идею, а потом, потянув за веревку, отправить их в сценарный отдел. Правда, я смог позволить себе только два компьютера Xerox Star, да и то вскоре мне пришлось вернуть их обратно, но я хотя бы купил их у фирмы Xerox, а не «позаимствовал», как сделали Apple с Microsoft. Когда Стив Джобс обвинил Билла Гейтса в том, что он своровал идеи у Apple, Гейтс ответил: «Знаешь, Стив, я думаю, что есть и другая точка зрения. Скажем так: у нас обоих есть богатый сосед по имени Xerox, я забрался к нему в дом, чтобы украсть телевизор, и обнаружил, что ты меня опередил»[11].
Zoetrope Studios должна была стать первой компьютеризированной киностудией, оснащенной цифровыми камерами, оборудованием для монтажа и проекторами. И это еще не все. Предполагалось, что, объединив будущее с прошлым, она станет работать по принципу старых голливудских студий: заключать с актерами долгосрочные контракты, по условиям которых они смогут посещать школы актерского мастерства, вокала и танцев прямо при Zoetrope Studios. Школьники, мечтающие о карьере в кино, получат возможность входить в ее ворота и проводить на студии по нескольку часов в день, занимаясь интересующими их предметами: актерским мастерством, изобразительным искусством, звуковым и музыкальным сопровождением. Это будет, думал я, просто рай на земле — если только мне удастся воплотить свой замысел прежде, чем меня настигнет «мрачный жнец» в виде долгов за «Апокалипсис сегодня».
Тогда-то я и заявил, что стану снимать «От всего сердца», перенеся место действия в Лас-Вегас, и согласился, пойдя на компромисс с самим собой, сделать его мюзиклом лишь наполовину: пусть актеры не поют, но развитие сюжета сопровождается «музыкальным повествованием» в исполнении Тома Уэйтса и Кристал Гейл. Одно воспоминание об этом проекте заставляет меня вновь загореться теми идеями! Мне было все равно, что сценарий не очень-то крепкий, и, конечно, мне совершенно не хотелось просто полететь в Лас-Вегас и отснять фильм там — это было бы слишком логично; я хотел сделать «живую» постановку и показать ее в прямом эфире, прямо как Джон Франкенхаймер во времена «золотого века» телевидения. Я знал, что в те годы — а дело было в 1981-м — не существовало цифровой телевизионной камеры, которая могла бы заменить кинопленку и взять на себя ту важную роль, которую выполняла кинокамера. Но у меня возникла идея, которой я и воспользовался: приладить видоискатели стандартных кинокамер к телевизионным камерам; таким образом, хотя съемка будет производиться на стандартную десятиминутную бобину, можно будет отсматривать материал, монтировать его, микшировать звук, добавлять музыку и выпускать результат в прямой эфир хотя бы по десять минут зараз.
В 1961 г., когда я был студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, мне выпала чудесная возможность посетить Paramount Studios и посмотреть, как Джерри Льюис работает над фильмом под названием «Дамский угодник». Мне всегда нравились картины, которые Льюис снимал и в которых играл, потому что они были эксцентричными и обязательно чем-то удивляли. Помню, когда я пришел на площадку, у режиссера был день рождения, а я, как обычно, зверски проголодался. Я так хорошо запомнил этот визит, потому что в павильоне стоял гигантский именинный торт, который вскоре предполагалось разрезать и съесть, а еще там имелись потрясающие декорации женского пансиона без четвертой стены. Я также увидел, как блестяще Льюис использует телекамеры: они были направлены на видоискатели, а изображение с них записывалось на двухдюймовые видеомагнитофоны Ampex — так что режиссер мог посмотреть последний дубль на повторе. Наконец пришло время разрезать огромный торт. Я подобрался к нему как можно ближе и, стараясь вести себя прилично, стал передавать куски всем тем, кому не удалось занять более выгодное положение. И лишь передавая последний кусок, я сообразил, что угощение уже закончилось и мне самому ничего не осталось. Но зато я навсегда запомнил эти видоискатели и магнитофоны и впоследствии долго задавался вопросом: почему эту идею больше никто не использовал? И вот теперь я решил, что обращусь к ней в работе над фильмом «От всего сердца», а в результате вся киноиндустрия научится — на моем горьком опыте, — как применять video assist (видеокамеру, установленную рядом с кинокамерой, чтобы контролировать освещение, кадрирование и исполнение).
 
У нас на студии было девять больших площадок, и наш замечательный художник-постановщик Дин Тавуларис со своей командой заполнил их, одну за другой, репликами Лас-Вегаса. Это было невероятное зрелище: целый ряд площадок с громадными, роскошными декорациями, уподобленными... Нет, даже не уподобленными... Наш художественный отдел построил настоящий Лас-Вегас, со всеми его неоновыми огнями, прямо на этой старенькой студии на пересечении авеню Лас-Палмас и бульвара Санта-Моника. Декорации были расположены в той же последовательности, что и сцены, которые должны были в них сниматься, поэтому актеры могли переходить из одних в другие, играя свои роли в режиме реального времени, и так же живьем должны были исполняться песни, осуществляться монтаж, добавляться спец- и звуковые эффекты. Ну, по крайней мере так я предполагал.
То, что случилось далее, являет собой прекрасный пример следующего феномена: когда группе людей озвучивают какую-нибудь новую идею, каждый слышит что-то свое. Витторио Стораро — без сомнения, один из величайших ныне живущих кинооператоров в мире и замечательный человек, с которым мы бороздили джунгли на съемках «Апокалипсиса сегодня» и который снял восхитительный фильм Бертолуччи «Конформист», — подошел ко мне и произнес со своим очаровательным итальянским акцентом: «Фрэнсис, зачем нам столько камер? Мне так трудно сделать для них свет. Если у меня будет только одна камера, я управлюсь быстрее». И тогда я принял то самое роковое решение, которое стало единственным серьезным поводом для сожалений за всю мою долгую жизнь. Зачем я купил студию и заполнил девять площадок декорациями Лас-Вегаса (хотя настоящий Лас-Вегас был всего в 45 минутах лёта)? Я сделал это для того, чтобы получить возможность снять «От всего сердца» живьем — и воплотить мечту всей своей жизни создать «живое кино». Ну а потом, только потому, что я так трепетно относился к Витторио, — и, возможно, еще потому, что и сам был немало напуган тем, что собираюсь сделать, — я сдался.
 Мораль истории 
«Апокалипсис сегодня» так и не достиг того финансового дна, которого я старался избежать, но вот «От всего сердца» сделал это за него. Народ по-прежнему шел в Cinedome Theater смотреть фильм о войне во Вьетнаме, который умудрился, как ни странно, окупиться, несмотря на ставку 21 %. Однако реакция на выход на экраны музыкальной комедии «От всего сердца» напоминала мощный удар, которым противник забивает вам решающее очко в пинг-понге — в данном случае моими противниками были критики. Далее последовала реорганизация моего бизнеса как должника (об этом я более подробно расскажу в главе 11), что в корне изменило финансовое положение моей семьи. Нас с женой вызвали в банк в Нью-Йорке, где, сидя за большим круглым столом в зале заседаний совета директоров, мы весь день подписывали сотни документов, по которым все наше имущество переходило банку, из-за чего я был вынужден в течение последующих десяти лет снимать по одному заказному фильму в год.