Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями
Здесь все просто и кратко. И почти все мотивы намечены (упомянуты, присутствуют) здесь. Часы… Розы… Тема отравления… Мотив ножа…
В структуре романа как бы два крыла: рассказ об одном дне в древней Иудее и трагедии Понтия Пилата — и ослепительное торжество сатаны. А между ними — сердце романа, глава 13-я, скромный рассказ безвестного мастера о его творчестве, любви и драматической судьбе.
Мотив яда в 13-й главе звучит дважды. И дважды звучит мотив розы.
Уже упоминавшийся ранее мотив ножа тоже возникает в главе 13-й, и тоже дважды. «Любовь выскочила перед нами» и «Что точить? Какие ножи?»
Оба мотива — розы и яд — уже прозвучали в романе. Но они не продолжились здесь, они не отразились здесь, нет, они как бы отсюда — прожекторами — бьют в главу 2-ю («Понтий Пилат»), в начало романа, и далее — в главы о великом бале у сатаны.
После бала (розы кончились) они возникают в последний раз — разорванными в клочья туфельками Маргариты. И на столе у нее «неизвестно кем поставленные» белые ландыши…
Розы — образ, рожденный мастером. Может быть, символ жизни. (Ср. в «Белой гвардии».) Это розы мастера дают отсвет в его роман, в историю Понтия Пилата. И они же — живые и реальные розы мастера — дают загадочным образом отсвет в картины великого бала у сатаны — отсвет сочиненности этого бала, его связи с мастером, с образом мастера, с личностью мастера… Красные и белые розы на великом балу. Розовое масло, в котором моют Маргариту…
И не только с мотивом зеркала — как странно обходит мастера мотив лунного света… В его рассказе о работе над романом и о встрече с любимой мотив солнечного света кратко проступает. Лунного света в этом повествовании нет. В лунном свете мастер является Ивану в лечебнице…
Откуда струится это отражение, это повторение образов-мотивов? Понтий Пилат — с этими отражениями роз и мотива яда — это сочинение мастера. А бал? Ведь мастера на нем нет?
Неужели бал — это создание Ивана Николаевича Понырева? Иваном написан роман? «Я теперь другое буду писать…» Мы расстаемся с ним в эпилоге, когда он проходит по знакомым местам, а потом ему снится гроза на Лысой Горе… Теперь он историк, он другой человек. Может быть, мы расстаемся с ним в преддверии его будущего? А будущее его — этот самый роман, который мы дочитали?
Вот такой намек оставил нам писатель. Доработал ли он его? В сюжете этого почти нет. Это есть пожалуй в движении образов — движении мотивов розы и яда. И мотив грозы…
Может быть, это вторичное: отражение роз, присутствующих в жизни мастера… То есть правильнее было бы: сначала розы у мастера, а потом — бессознательно отраженные им — розы Пилата. Нам даны сначала розы Пилата, потом розы мастера. Показанные Воландом, розы Пилата — как бы реальность. Но розы мастера — истинная реальность, о которой он говорит Ивану.
«Я розы люблю…» «Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы…»
Вероятно, это все отзвук роз, обоими любимых, отзвук роз из ее и мастера любви. Они играли в главе о Пилате, они играют в главе 23-й — у Маргариты на ее великом балу…
(В главе 16-й, второй евангельской главе, роз нет, может быть, потому, что здесь нет Пилата; или затем, чтобы не всплывал назойливо символ: после роз мастера они были бы слишком слышны.)
Розы нам не навязывают; они не выпирают, не становятся навязчивым (назойливым) символом. «Невысокая стена белых тюльпанов…» (с. 678). И все-таки — «в следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны…» (с. 678).
А с другой стороны, умеряя напор роз, он воздвигает стену «японских махровых камелий» (с. 679).
Подымаются гости. Но у них роз нет — розы принадлежат Маргарите…
Потом еще возникает «широкая розовая струя» шампанского (с. 687), но, может быть, это совпадение?
Потом последний выход Воланда. Тут роз уже нет. Кстати, замученную приемом гостей Маргариту влекут уже не под розовый, а только под кровавый душ (с. 686). Маргарита возвращается в залы, мелькнут тюльпаны, «с потолков сыпались цветы», но упоминания роз больше нет. Последний отзвук — «широкая розовая струя шампанского» (с.687). И в конце, когда все кончилось:
«…и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий». Розы не упомянуты. Розы как-то исчезли сами собой.
Роз больше нет, роз больше не будет; даже на ногах Маргариты Аннушка увидит «какие-то прозрачные, в клочья изодранные туфли». В сердце читателя стукнет: «из лепестков бледной розы…» Но автор розу не назовет. И на столике у верных любовников окажутся ландыши… Вместо роз…
И еще раз — в последний раз — возникнут розы в романе — не знаю, случайно или нет — после бала Маргариты и после вазочки с ландышами — в главе 25-й, «Как прокуратор пытался спасти…»:
«Вместе с водяною пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок…» (с. 715).
Более роз в романе, кажется, нет…
Думаю, это очень важно (музыкально, образно), что розы (розы ее любви) сопровождают Маргариту в начале ее страдания (когда надежд все еще больше, чем страданий) и уже не возвращаются к ней после ее страдного приема (теперь ее моют кровью, а не розовым маслом), и роз в этом роскошном зале, полном музыки и цветов, она более не видит.
И последние «сорванные розы», ненавязчиво перемежающиеся листьями магнолий и маленькими сучьями, тоже, вероятно, не случайны и важны…
Фокстрот «Аллилуя» — как знак ада — вывернутая наизнанку молитва. Тут цитата из статьи Смирнова…
–
Роман называется «Мастер и Маргарита», и все мы знаем, что роман — о мастере и Маргарите. Но мастера ведь в нем почти нет. Только в главе 13-й и еще в конце романа.
Но закрыв роман, мы подсознательно чувствуем, что роман — о мастере… И дело не только в том, что он — автор романа о Пилате, который четырьмя главами прошел перед нами.
Тут очень важно положение главы 13-й, в которой мастер искренне рассказывает о себе, единственной главы, из которой мы собственно и узнаем все о нем — о его реальной жизни.
Все безусловные реалии жизни мастера, в его собственном исповедальном изложении, только здесь. В первой части о нем нигде ничего больше нет. Во второй части есть — но ведь вторая часть фантастична.
Розы в ней есть. «Я розы люблю» и «любимые обоими розы».
Есть гроза. «Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель… В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти…» (с. 558).
Эти грозы — с такими же подробностями — отразятся в «древних» главах (далее). Реалии из жизни мастера — его вuдение мира, преследующие его мотивы, подробности, музыкальные темы — в образах его романа. И затем гроза — во второй, фантастической части…
И мотив ножа здесь есть. И отраженно, воплощенно — нож, которым убит Иуда. И слабым, быстрым отблеском — на балу сатаны: «…кто-то в черной мантии, которого следующий выбежавший из черной пасти ударил в спину ножом».
Так что глава 13-я — сгусток реалий этого романа. Здесь, в подвальчике, вбирая окружающее, рождался роман мастера. И отсюда — из этих реалий — разворачивалась фантасмагория 2-й части.
Не глава о Пилате бросает свет на 13-ю главу. А из главы 13-й бьют пучки света — в историю Пилата (частично нами уже прочитанную) и в фантастику 2-й части.
И так же, как тема яда, с самой первой, мысленной реплики Пилата струится другой мотив — мелодия розы, розового запаха, розового масла…
Сначала — запах, потом — сами розы…
Во второй части они просто бушуют, начинаясь с засохших лепестков у Маргариты и разворачиваясь на балу у сатаны, где они стоят стенами (?) и где в розовом масле, попеременно с кровью, омывают Маргариту…
И все? Нет, не все. Вспомните, дорогой читатель, где еще вы видите розы в этом романе? Розы Пилата… Розы Маргариты. И… да, в авторской 13-й главе не вымышленные, не фантастические, не символические, а просто розы — розы в рассказе мастера. «Я розы люблю… Появились нами обоими любимые розы…»