Литературный навигатор. Персонажи русской классики

Именно поэтому он, возникнув на страницах романа еще в 1-й главе, не просто активно действует в двух главах, 4-й и 6-й, но участвует и в главах с 8-й по 10-ю. Его образ словно не умещается в замкнутых границах отдельного эпизода; отношения Ноздрева с романным пространством строятся по тому же типу, что и его отношения с пространством как таковым, – «все это мое, и даже по ту сторону <…> все мое». Не случайно автор сводит Чичикова с Ноздревым в трактире – то есть на возвратном пути к потерянной кучером Селифаном боковой дороге, символизирующей путь в будущее.
Плюшкин Степан – пятый и последний из «череды» помещиков, к которым Чичиков обращается с предложением продать ему мертвые души. В своеобразной отрицательной иерархии помещичьих типов, выведенных в поэме, этот скупой старик (ему седьмой десяток) занимает одновременно и самую нижнюю, и самую верхнюю ступень. Его образ олицетворяет полное омертвение человеческой души, почти полную погибель сильной и яркой личности, без остатка поглощенной страстью скупости, но именно поэтому способной воскреснуть и преобразиться. Ниже Плюшкина из персонажей поэмы «пал» только сам Чичиков, но для него авторским замыслом сохранена возможность еще более грандиозного «исправления».
На эту двойственную, «отрицательно-положительную» природу образа Плюшкина заранее указывает финал 5-й главы. Узнав от Собакевича, что по соседству живет скаредный помещик, у которого крестьяне «мрут, как мухи», Чичиков пытается выведать дорогу у прохожего крестьянина; тот не знает никакого Плюшкина, но догадывается, о ком идет речь: «А, заплатанный!». Кличка эта унизительна, но автор (в соответствии со сквозным приемом «Мертвых душ») от сатиры мгновенно переходит к лирическому пафосу; восхитившись меткостью народного слова, воздает хвалу русскому уму – и как бы перемещается из пространства нравоописательного романа в пространство эпической поэмы наподобие «Илиады».
Но чем ближе Чичиков к дому Плюшкина, тем тревожнее авторская интонация. Вдруг – и будто бы ни с того ни с сего – Автор сравнивает себя-ребенка с собою-нынешним, свою тогдашнюю восторженность – с нынешней «охладелостью» взора. «О моя юность! о моя свежесть!» Ясно, что этот пассаж в равной мере относится к Автору – и к «помертвелому» герою, встреча с которым предстоит читателю. И это невольное сближение «неприятного» персонажа с Автором заранее выводит образ Плюшкина из того ряда «литературно-театральных» скупцов, с оглядкой на которых он написан. Он отличается и от скаредных персонажей плутовских романов (пан Тарах в романе «Аристион, или Перевоспитание» В.Т. Нарежного), и от жадных помещиков нравоописательного эпоса (князь Рамирский в «Семействе Холмских» Д.Н. Бегичева; Вертлюгин в «Мирошеве» М.Н. Загоскина), и от Гарпагона из мольеровской комедии «Скупой» (у Гарпагона такая же, как у Плюшкина, прореха пониже спины), сближая, напротив, с Бароном из «Скупого рыцаря» Пушкина и бальзаковским Гобсеком.
Описание плюшкинского имения аллегорически изображает запустение и одновременно «захламление» его души, которая «не в Бога богатеет». Въезд полуразрушен – бревна вдавливаются, как фортепьянные клавиши, всюду особенная ветхость, крыши, как решето, а окна заткнуты тряпьем. У Собакевича они были заколочены хотя бы в целях экономии, а здесь – исключительно по причине «разрухи». Из-за изб видны огромные клади лежалого хлеба, похожего цветом на выжженный кирпич.
Как в темном, «зазеркальном» мире, здесь все безжизненно – даже две церкви, которые должны образовывать смысловой центр пейзажа. Одна из них, деревянная, опустела; другая, каменная, вся потрескалась. Чуть позже образ опустевшего храма метафорически отзовется в словах Плюшкина, сожалеющего, что священник не скажет «слова» против всеобщего сребролюбия: «Против слова-то Божия не устоишь!» (Традиционный для Гоголя мотив «мертвого» отношения к Слову Жизни.)
Господский дом, «сей странный замок», расположен посреди капустного огорода. «Плюшкинское» пространство невозможно охватить единым взором, оно словно распадается на детали и фрагменты – то одна часть откроется взгляду Чичикова, то другая; даже дом – местами в один этаж, местами в два. Симметрия, цельность, равновесие начали исчезать уже в описании имения Собакевича; здесь этот «процесс» идет вширь и вглубь. Во всем этом отражается сознание хозяина, который позабыл о главном и сосредоточился на третьестепенном. Он давно уже не знает, сколько, где и чего производится в его обширном и загубленном хозяйстве, но зато следит за уровнем старой наливки в графинчике: не выпил ли кто-нибудь.
 
Запустение «пошло на пользу» одному лишь плюшкинскому саду, который, начинаясь близ господского дома, пропадает в поле. Все остальное – погибло, омертвело, как в готическом романе, о котором напоминает сравнение плюшкинского дома с замком. Это как бы Ноев ковчег, внутри которого произошел потоп. Не случайно практически все детали описания, как в ковчеге, имеют свою «пару» – тут две церкви, два бельведера, два окна, одно из которых, впрочем, заклеено треугольником из синей сахарной бумаги; у Плюшкина были две белокурые дочки и т. д. Ветхость его мира сродни ветхости «допотопного» мира, погибшего от страстей. А сам Плюшкин – это несостоявшийся «праотец» Ной, из рачительного хозяина выродившийся в скопидома и утративший какую бы то ни было определенность облика и положения.
Встретив Плюшкина по дороге к дому, Чичиков не может понять, кто перед ним – баба или мужик? Ключник или ключница, «редко бреющая бороду»? Узнав, что эта «ключница» и есть богатый помещик, владелец 1000 душ («Эхва! А вить хозяин-то я!»), Чичиков 20 минут не может выйти из оцепенения. Портрет Плюшкина (длинный подбородок, который приходится закрывать платком, чтобы не заплевать; маленькие, еще не потухшие глазки бегают из-под высоких бровей, как мыши; засаленный халат превратился в юфть; тряпка на шее вместо платка) тоже указывает на полное «выпадение» героя из образа богатого помещика. Но все это не ради «разоблачения», а лишь ради того, чтобы напомнить о норме «мудрой скупости», к которой Плюшкин все еще может вернуться.
Изображение Плюшкина и его мира продолжает двоиться. С одной стороны, движение жизни здесь прекратилось совершенно. Прежде, до «падения», взгляд Плюшкина, как трудолюбивый паук, «бегал хлопотливо, но расторопно, по всем концам своей хозяйственной паутины»; теперь паук оплетает маятник остановившихся часов. Если полузамершие стенные часы Коробочки хотя бы продолжали издавать змеиное шипение, то тут все неподвижно. Даже серебряные карманные часы, которые Плюшкин собирается подарить – да так и не дарит – Чичикову в благодарность за «избавление» от мертвых душ, – и те «поиспорчены».
Об ушедшем времени (а не только о скаредности) напоминает и зубочистка, которою хозяин, быть может, ковырял в зубах еще до нашествия французов. Первый из «чичиковских» помещиков, Манилов, точно так же живет вне времени, как и последний из них, Плюшкин. Но между этими образами, между двумя этими видами «безвременья» пролегает пропасть. Времени в мире Манилова нет и никогда не было; он ничего не утратил – ему нечего и возвращать. А Плюшкин обладал всем.
Это единственный, кроме самого Чичикова, герой поэмы, у которого есть развернутая биография, есть прошлое; без прошлого может обойтись настоящее, но без прошлого нет пути в будущее. До смерти жены Плюшкина был рачительным, опытным помещиком. У дочек и сына были учитель-француз и мадам. Однако позже у «заплатанного» развился комплекс вдовца, он стал подозрительнее и скупее. Следующий шаг в сторону от определенной ему Богом жизненной дороги он сделал после тайного бегства старшей дочери, Александры Степановны, со штабс-ротмистром и самовольного определения сына в военную службу. (Он и до «бегства» считал военных картежниками и расточителями, теперь же и вовсе враждебно настроен к военной службе.) Младшая дочь умерла; сын проигрался в карты; душа Плюшкина ожесточилась окончательно, «волчий голод скупости» овладел им. Даже покупщики отказались иметь с ним дело – ибо это «бес», а не человек.