Марина Цветаева. По канату поэзии

Глубочайшая трагедия Цветаевой – это, в конечном счете, не ее самоубийство как таковое, но то обстоятельство, что даже этот героический финальный поступок (героический – потому что был с необходимостью определен всем существом и развитием ее поэзии и жизни) все же не достиг своей цели, не преодолел разрыв между одинокой, несчастной, кроткой, отчаявшейся женщиной и одержимым демонической музой поэтом. Смерть так же не в силах преодолеть этот разрыв, как и жизнь; смерть просто отменяет создающие конфликт категории, стирает параметры. Для Цветаевой нет выхода даже в смерти: неумолимая машина невозможности продолжает молотить своими колесами и в вечности. Ее последняя попытка прорыва в высшую небесную сферу, последняя попытка высвободиться из порочных кругов желания и одиночества – это, одновременно, и последнее предательство ею тех, кого она любит и кто больше всего в ней нуждается: мужа, дочери и сестры, находившихся в заключении и зависевших от ее продуктовых посылок, – и, прежде всего, ее непослушного и несчастного сына-подростка.
В отличие от Пушкина Цветаевой не суждено уйти мучеником поэзии. Даже в финале жизни она не достигает истинного контакта с иным, с инакостью – ей приходится умереть от собственной руки, ведь смерть без малого полвека органически прорастала внутри нее. Когда она, наконец, готова, ей остается лишь затянуть веревку своей поэзии – тот самый канат высоко над бездной, по которому она, рискованно балансируя, некогда ступала – затянуть в последний удушающий круг, всеуловляющую петлю.
 Послесловие  
Я найду в своих стихах
Всё, чего не будет в жизни.
 «Сердце, пламени капризней…» (1913) 
Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное – взято.
 «Есть счастливцы и счастливицы…» (1934) 
Два приведенных выше эпиграфа, которые разделяет более двадцати лет, показывают, сколь устойчива, несмотря на блестящее разнообразие творческих приемов, была уверенность Марины Цветаевой на протяжении всей ее творческой биографии в сущностной несовместимости поэзии и жизни. Поэтический текст вытесняет жизнь, исключая при этом всякую возможность близости и связи с реальным другим человеком. Лаконичная формулировка Цветаевой своего кредо в письме 1916 года: «Вся моя жизнь – роман с собственной душою» (6: 25), – оказалась самосбывающимся пророчеством. Этот рефлексивный роман, эта поэтическая игра подменили подлинную близость, превратив Цветаеву в некое подобие тех двухголовых существ с ее детских игральных карт, о которых она вспоминала в эссе 1935 года «Черт»:
«Чтó тут было <…> ими играть, когда они сами играли, сами и были – игра: самих с собою и самих в себя. Это было целое живое нечеловеческое по-поясное племя, страшно властное и не совсем доброе, бездетное и бездедное, не живущее нигде, как на столе или за щитком ладони, но тогда и зато – с какой силой!» (5: 39).
Предаваясь романтическим и поэтическим фантазиям о преодолении всех земных ограничений гендера, возраста, географии, смерти и безразличия, – подобно эквибрилистке, воспаряющей над всеми законами земного существования, – Цветаева достигает полнейшей автономии. Триумф этот, однако, в высшей степени двусмыслен. Если в юности превращение в чистый дух сулит выход в сферу поэтического гения и в иную реальность творчества, то в поздние годы это мифическое преображение становится формулой неизбежной судьбы.
В предыдущих главах я проследила развитие творческого мифа Цветаевой через пристальное прочтение ее наиболее значимых поэтических отношений и произведений, вдохновленных этими страстными «невстречами». Мы видели, как Цветаева использует архаичность и пластичность мифологических мыслительных паттернов – способность мифа одновременно обосновывать и высвобождать – в своем стремлении не столько преодолеть, сколько переосмыслить поэтическую традицию, ища в поэтическом «братстве» место себе как женщине-поэту. Можно сказать, что в определенном смысле все произведения Цветаевой (а не только автобиографическая проза тридцатых годов) посвящены выяснению ее поэтического генезиса. Она испытывает потребность «эксплуатировать» свои встречи с другими, любимыми ею поэтами для того, чтобы вновь и вновь обновлять и осуществлять метаморфозу из женщины в поэта: превращение, которое она воспринимает в самом нутряном, языческом, истинно мифологическом ключе – как метаморфозу плоти в пламя. Цветаевская муза, ведущая ее к этому чуду – это не просто метафорический образ вдохновения. Она (точнее, он) – по самой своей сути мужской дух-хранитель, чье покровительство – гарантия легитимности ее поэтических притязаний.
 
В своих встречах с другими поэтами Цветаева не просто вступает в диалог (даже в обращенных к ним стихотворениях она редко прибегает к прямому цитированию). Она проникает внутрь чужого ей поэтического сознания иным образом: входя в поэтику, личность, мировоззрение, мифологию другого поэта, она изнутри манипулирует его поэтической системой, вписывая в нее свой образ, подстраивая ее под свои эмоциональные и поэтические нужды. Подобная птице, она, влюбленная в ликующий метафизический полет и вечно бесприютная, то и дело гнездится в мире другого или другой, импровизируя для себя временное прибежище из подручного поэтического материала. Вот почему, адресуясь в стихах к Блоку, Ахматовой, Пастернаку или Рильке, она ищет не только музу, но и поддающийся обработке поэтический миф – ищет свое новое «я» и способ цельного видения, слуха, существования. В конечном счете, она обретает себя, только пересекая границу между реальностью и художественным вымыслом, когда уже не она переписывает миф, а миф как бы переписывает ее. В своих текстах она снова и снова говорит об этом опасном и вызывающем ликование бесконечном фантастическом кольце: идущая по канату Эвридика из цикла «Провода» и стихотворения «Есть счастливцы и счастливицы…» (2: 323–324); комната, едва материализующаяся и тут же растворяющаяся в «Попытке комнаты»; змея, выползающая из своей кожи в «Семеро, семеро…» (2: 61); кругообразная цепь бытия в «Новогоднем» и «Поэме Воздуха»; метафизические циклы и круги в «Надгробии» и «Стихах сироте», – вот лишь некоторые из множества примеров.
Рассматривая развитие цветаевской поэтики и траекторию ее человеческой судьбы, мы замечаем напряженное совмещение меняющихся и устойчивых аспектов. Здесь – одна из причин того, почему так сложно, если не невозможно, дать окончательную интерпретацию ее поэтического пути. С одной стороны, налицо эволюция: Цветаева явно развивается, достигает новых высот, новых глубин, разного рода метафизических вех. С другой стороны, те разрывавшие ее сознание дихотомии, которые дали исходный толчок ее поэтическому движению, неуклонно повторяются на всем его протяжении – выхода действительно нет. В результате рушится диалектика причин и следствий, два полюса сливаются и становятся неразличимы. О чем же говорит это смешение – о поэтическом крахе Цветаевой или о ее триумфе?
Трудно ответить на этот вопрос однозначно, особенно имея в виду обстоятельства ее жизни и смерти. По тем же причинам невозможно дать непротиворечивое истолкование ее самоубийства. Что это – окончательная поэтическая победа, последний вдохновенный побег прочь от поэзии слов к поэзии действия – поэзии следующего, сверхчеловеческого экзистенциального уровня, где обитает умерший Рильке? Или же это, напротив, признание полного краха («дальше некуда», как она говорит в «Поэме Конца» (3: 47)) на всех фронтах, человеческих и поэтических? Невозможность ответа на эти вопросы – их вечно мерцающая, не дающая покоя двойственность – говорит о том, что Цветаева была гениальной до самого конца. Ее самоубийство переполнено смыслами, это – блистательное воссоединение души с телом в самый момент их насильственного разъединения (смерть таким образом порождает симультанность, которой Цветаева по самой своей природе не могла достичь при жизни). Можно сказать, что для истории экзистенциальной невозможности, разворачивающейся в поэзии Цветаевой, ее самоубийство служит точным и символичным завершением. Это ее финальный поэтический акт – акт великолепный и мужественный, но и трагический.