Марина Цветаева. По канату поэзии

«Новогоднее» может быть достаточно полно проанализировано просто на материале его рифм. Рифма, сама природа которой реализует ту метафизическую задачу воссоединения противоположностей, которую ставит перед собой Цветаева в этой поэме, служит не только метафорой ее отношения к умершему Рильке, но также кодом, воплощающим тождество поэзии и смерти поэта: «Райнер, радуешься новым рифмам? / Ибо правильно толкуя слово / Рифма – чтó – как нé – целый ряд новых / Рифм – Смерть?» Переосмысливая в «Новогоднем» смерть Рильке, Цветаева одновременно заново оценивает силу поэтических приемов, прежде всего рифмы. В соответствии с этим новым пониманием, смерть приходит тогда, когда исчерпаны все возможности земного поэтического языка: «Нéкуда: язык изучен». Ответ смерти на «изученность» жизни – новое, проницающее, многократное эхо (звучность/созвучие), сменяющее обычную, бинарную рифму; именно этот метафизически освобождающий резонанс Цветаева имитирует в звучной акустике «Новогоднего».
К 1926 году Цветаева начинала подозревать, что достигла предела лирических возможностей и в своей собственной поэзии. После 1925 года поток лирических стихотворений резко сократился и никогда уже не набирал прежней мощи. Обращение к жанру поэмы, как это описывает она сама, явилось результатом потребности в сложной лингвистической задаче, сходной с той, которую, как ей кажется, решал умирающий Рильке: «Даю ее <книгу стихов «После России», составленную из стихотворений 1922–1925 гг. >, как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь, – не дóлжно делать. Вот и все. Там я всё могу. Лирика <…> служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня – и заводя каждый час по-своему, по-моему» (6: 272–273). Место, где никогда не пели «соловьи» (т. е. поэты), достигнутое Рильке через смерть, также и для Цветаевой означает новое творческое начало (в «Новогоднем»), тотальное переосмысление поэтического акта, – это девственный ландшафт воображения, где, впервые в жизни, она обретает истинного товарища:
Сколько мест <…> – именно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
<…> что – мест! а месяцев-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не нáчатого соловьями!
Создавая «Новогоднее», Цветаева, следуя за Рильке, соучаствует в его метафизическом преображении и таким образом получает возможность, сама оставаясь среди живых, достичь страстно желаемого ею освобождения от пут земного языка.
Это освобождение достигается в «Новогоднем» не только посредством грамматических оксюморонов, цикличной риторической структуры и рифм, раскрывающих новые и оживляющих забытые смыслы бытия, но и решительными, отважными метафорами, которые с волшебной легкостью, подобно блистающей межгалактической молнии, смыкают края бездны, лежащей между бытием и небытием. Пожалуй, самая мощная из развернутых метафор, к которым прибегает Цветаева, актуализируя столь чаемую ею встречу и соединение с ее возлюбленным Рильке, – это образ двух нематериальных бокалов, со звоном сдвигаемых в метафизическом новогоднем тосте:
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:
Я о ты, слиясь дающих рифму:
Третье.
Воображаемый звон бокалов реализуется в процитированных строках звяканьем ее поэтической речи, переполненной взрывными согласными и аффрикатами: чокаться, чоком, сткла, сткло, кабацким. Звенящая речь, в свою очередь, делает возможным взаимный «чок», – слияние двух местоимений, я и ты, – представляющее собой триумф бескомпромиссного поэтического поиска Цветаевой – поиска освобождения от пола через любовь[290]. Это триумфальное «чоканье» двух поэтов через провал смерти тем мощнее и разительнее, что оно происходит в контексте «поминального» текста, – вопреки русской традиции, согласно которой на поминках обязательно пьют, не чокаясь. Осознанное нарушение Цветаевой этого культурного запрета является дополнительным свидетельством оптимистической трансгрессивности ее поэтического прозрения в «Новогоднем». Соединяясь посмертно с Рильке через поэзию, она поднимается в воображении поверх всех барьеров.
 
Возможность развязать гордиев узел судьбы обнаружилась в осознании ею синонимичности любви и смерти. Этим осознанием растворяются все границы, разделения и физические условия. Ночные полушария бессонного, творческого мозга женщины-поэта – это и безграничная космическая сфера полноты космоса Рильке, ибо она мысленно охватывает всю бесконечность: «…ночь, которой чаю: / Вместо мозгового полушарья – / Звездное!» Эта бесконечность кривых, соединяющих индивидуальные сознания, – кривых, на самом фундаментальном уровне окружающих друг друга, окружаемых друг другом, – представляет собой прекрасную замену бесконечному линейному регрессу внешних образов внутри зеркального коридора, изображенному в «Попытке комнаты», где безнадежно разделены слепо отражающие друг друга «я» и «другой». В «Новогоднем» Цветаева волшебно длит свое существование в просторе космоса умершего Рильке; а существование Рильке продлевается в просторе сознания Цветаевой. Ее способность абстрагироваться от себя самой и видеть собственное «я» как бы издалека, с точки зрения Рильке репрезентирует их духовное слияние; этой же цели служит бытовой, интимный, почти кокетливый тон, в котором она обращается к умершему поэту[291].
Круги, совершаемые Цветаевой в «Новогоднем», избавляют ее от мучительного чувства неполноты, всегда отягощавшего ее поэтику. Теперь не остается сомнений в том, что в жизни она, как и другие поэты, – лишь «отсвет» своего истинного «я»:
Из всего того один лишь свет тот
Наш был, как мы сами только отсвет
Нас, – взамен всего сего – весь тот свет!
Головокружительная грамматическая, синтаксическая и семантическая сложность этих строк выявляет их смысл: сущность поэзии невозможно выразить на человеческом языке, в той же мере, как и поэт не может быть воплощен в человеческом образе. Цветаева как бы обращается не к реальной аудитории, а к воображаемой, гипотетической – то есть к одному лишь Рильке, точнее, к его всеязычной душе. Ее союз с перешедшим в потусторонность Рильке – это, собственно, не союз с неким «другим», но союз с «инакостью» как таковой, – со всеми неосуществленными стремлениями и возможностями, заключенными в ее душе. Рильке – это все и ничто: он – смерть и Целое, истинный дом Цветаевой, место ее целостности, где она наконец получает подтверждение своего поэтического предчувствия («свет тот») потустороннего («тот свет»).
Как в реальной жизни Цветаева – лишь «отсвет» всеобъемлющего «света», царящего на «том свете»[292], так и в области звучания она – лишь эхо полноты подлинного звука, который и является ее потусторонней ипостасью. Рильке в своем пути уже достиг этой области подлинного звучания, и она поздравляет его с этим: «С новым звуком, Эхо! / С новым эхом, Звук!». Два возможных подтекста этих строк позволяют лучше понять их смысл. В стихотворении Пушкина «Эхо» состояние одиночества – неизбежное следствие поэтического дара, – метафорически представлено в образе поэта как эха, способного ответить на любой прекрасный звук, но не получающего «отзыва» на свое поэтическое высказывание: «На всякий звук / Свой отклик в воздухе пустом / Родишь ты вдруг. <…> Тебе ж нет отзыва… Таков / И ты, поэт!» Во втором подтексте цветаевских строк, греческом мифе об Эхе и Нарциссе, влюбленный в самого себя Нарцисс не обращает внимания на снедаемую любовью нимфу Эхо, которая угасает в пещере, пока от нее ничего не остается кроме голоса. Только в смерти Рильке «Эхо» и «Звук» – возлюбленный и любящий, поэтическое «я» и земное, «я» и «другой» – вновь обретают первоначальное единство. Циклические новогодние приветствия Цветаевой, обращенные к Рильке, свидетельствуют как о новой целостности, уже не разделенной надвое, так и о тотальной автореферентности. Два полукруга повторяющегося союза с замыкаются в единое целое. Источник вдохновения, заключенный в другом, в то же время пребывает и в самости поэта; круги не просто пересекаются – они накладываются друг на друга, входят друг в друга.