Марина Цветаева. По канату поэзии

Вариации на темы фрагментированности, невыразимости и одиночества определяют все остальные стихотворения цикла «Провода» и составляют основание для создаваемого в этом цикле нового мифа о поэтическом гении, – ведь невыразимость горя Цветаевой и есть свидетельство достижения ею высших сфер сознания. Поэтому во втором стихотворении цикла подлинность ее страданий объявляется одновременно и превосходящей высочайшую литературу («мало для такой беды / Всего Расина и всего Шекспира!»), и бесконечно, необычайно малой («Но был один – у Федры – Ипполит! / Плач Ариадны – об одном Тезее!») (курсив мой. – А. Д. Г.)[184]. В другом стихотворении цикла новое понимание Цветаевой радикальной автореферентности ее страсти отражено в образе ее самой как некоей сущности, объемлющей всепроникающую бесконечность собственной потери: «Тщета! во мне она! Везде! закрыв / Глаза: без дна она! без дня!». Бездонная и нескончаемая, мука Цветаевой преодолевает физические границы пространства и времени, преображая ее тело в воплощение разлуки и смерти: «Раз Наксосом мне – собственная кость! / Раз собственная кровь под кожей – Стиксом!»
Возлюбленный, по которому тоскует Цветаева, также претерпевает метаморфозу. Он – незримый дух, она – незрячий певец; и в этой вдвойне невозможной связи – мучительное совершенство их соединения и неслиянности; их взаимная дополнительность такова, что делает невозможной их встречу в этом мире: «О, по каким морям и городам / Тебя искать? (Незримого – незрячей!)». Однако Цветаева – единственная, кто способен его найти, потому что только она обладает ясновидением; обычное человеческое зрение не подходит для поиска незримого. Мы помним о важности фигуры слепого странника в стихах Цветаевой, обращенных к Ахматовой; здесь она, тоскующая по Пастернаку, сливается с образом слепца, чтобы самой превратиться в такого поэта, каким она раньше мечтала стать. Пастернак в качестве ее музы – как и ее новая концепция поэзии и собственного, просторного поэтического «я» – определяется огромностью того, чем он не является:
Терзание! Ни берегов, ни вех!
Да, ибо утверждаю, в счете сбившись,
Что я в тебе утрачиваю всех
Когда-либо и где-либо небывших!
Боль, которую испытывает Цветаева, столь огромна именно благодаря ее ясному и четкому сознанию того, что интенсивность ее страсти равна ирреальности объекта этой страсти. Соответственно, мука сексуального желания, о которой она здесь говорит, не может быть выражена никаким иным способом, кроме поэтического.
Цветаева высвечивает эту жестокую логику в третьем стихотворении цикла «Провода», структурируя свою невыразимую скорбь треугольником, отображающим неизбежное сосуществование любви, боли и поэзии. Такой треугольник, имплицитно присутствующий в мифе о Психее, рушится при отсутствии любого из своих элементов. (Характер взаимоотношений между тремя этими элементами разъясняется в стихотворении «Слова и смыслы», написанном вскоре после цикла «Провода», где дается формула: «длить – даль – и боль» (2: 190)). В самом деле, для Цветаевой вдохновение состоит в том, чтобы длить боль безнадежной любви; «лирические провода» – идеальный образ для передачи этого творческого продлевания: «Знай, что доколе свод небесный, / Доколе зори к рубежу – / Столь явственно и повсеместно / И длительно тебя вяжу». Цветаевские горизонтальные лирические провода превозмогают и преображают даже законы физики: все время и все пространство сжимаются в вертикаль, когда она привязывает к себе Пастернака «весною стоков водосточных / И проволокою пространств». Иначе говоря, образ лирического расстояния, разделяющего двух любящих, есть одновременно поэтический вектор Цветаевой (стрела Амура – в руках ослушавшейся, восставшей Психеи).
Лирическое «связывание» Цветаевой Пастернака в цикле «Провода» – признак нового понимания ею того, что значит обладать возлюбленным, понимания, которое Ариадна Эфрон интерпретирует следующим образом:
 
«<…> боязнь посторонних глаз, сглазу <…> столь были присущи Марине с ее стремлением и приверженностью к тайне обладания сокровищем: будь оно книгой, куском природы, письмом – или душой человеческой… Ибо была Марина великой собственницей в мире нематериальных ценностей, в котором не терпела совладельцев и соглядатаев…»[185]
Если Блок был чуждой сущностью, которая постоянно ускользала от Цветаевой, отказываясь быть зафиксированной и сформулированной, то не поддающаяся выражению отдаленность и сокрытость Пастернака/Эроса, напротив, служит подтверждением связи между ним и Цветаевой. Эта связь между ними, подобно скрепленной кровью клятве, в том и состоит, что оба претерпевают муку взаимной невстречи. Вот почему Цветаева-поэт столь равнодушна к страданиям тела – их самостоятельная реальность для нее стерта, они существуют лишь как метафора абстрактного поэтического желания. В более поздних стихотворениях, обращенных к Пастернаку, Цветаева предается эксцентричным фантазиям о договоре с возлюбленным о самоубийстве и о совместной кремации их тел ради дальнейшего развития этого принципа[186].
Цветаева богохульно уравнивает диаметрально противоположные вещи, раскалывая единство того, что было цельным. Насильственно отделяя сексуальное желание от его объекта, она разделяет тело и душу и снова соединяет их в радикально новой, невероятной конфигурации. В своей поэтической дерзости она доходит до того, что присваивает власть и голос самого Бога – как в пятом стихотворении цикла, когда она провозглашает: «Есмь я и буду я», – почти воспроизводя ошеломляющий, непереводимый ответ, услышанный Моисеем из неопалимой купины[187] (Ис. 3: 14)[188]. Подобно Богу, Цветаева в своей сущности и желаниях свободна от времени и пространства, что открывает ей доступ во все пределы вселенной, где может скрываться ее возлюбленный: «Где бы ты ни был – тебя настигну, / Выстрадаю – и верну назад». Величие ее личности есть, несомненно, результат ее безмерных страданий, толкающих ее все выше и дальше. Эта мысль подчеркнута приставкой вы-, начинающей последние строки четырех из семи строф стихотворения. В трех первых случаях действие этого префикса отчетливо связано со способностью женщины-поэта вернуть своего утраченного возлюбленного, как в процитированных выше строках. Эта активная деятельность возвращения (использование переходного глагола вернуть вместо возвратного вернуться и изъявительного наклонения вместо повелительного) – свидетельство огромности проделанного Цветаевой/Психеей психологического пути, начинавшегося архетипическим криком Ариадны «вернись!» в первом стихотворении цикла.
Последнее использование приставки вы- в этом стихотворении – это внезапный и отважный отход Цветаевой в авторефлексивность: «Выморочу – и вернусь одна». Фонема с в предыдущей строке, начинающейся с приставки вы-, дававшая ей власть над самой смертью («верну с одра») здесь, искусным сдвигом морфологических границ, возвращает поэта к себе самой («вернусь одна»). Именно в то мгновение, когда возлюбленный оказывается наиболее доступен, она сама решает отказаться от него. Здесь происходит радикальная инверсия замысла Орфея по отношению к его возлюбленной. Точной иллюстрацией резкой перемены, произошедшей в Цветаевой, – она отныне решает полагаться исключительно на себя, – служит полет стрелы в том же стихотворении: «Стрела, описавши круг…». Цветаева – воплощение этой стрелы-бумеранга, стрелы ее поэтического устремления[189]. Отважившись, подобно Психее, переступить границу поэзии (мужской сферы сознания), она обращает стрелу Эроса/Амура против себя самой. Однако возвращение к авторефлексивности (возвратный глагол) – это на самом деле триумф, а вовсе не поражение, как может показаться. Ибо то, что в начале цикла имело привкус рокового предопределения (хотя в первом стихотворении лирическая героиня ведет себя скорее активно, чем пассивно, ее затруднения все же остаются неразрешимыми), стало полностью осознанным, абсолютно свободным выбором. Эрос, ее муза, в конечном счете, необходим ей лишь настолько, насколько он просто существует, неважно где – так заканчивает Цветаева свое письмо Пастернаку, написанное накануне его отъезда из Берлина: «Последние слова: будьте живы, больше мне ничего не нужно» (6: 241). Раз он существует, значит, она – великий поэт; однако обретенная ею новая поэтика является самодостаточной и саморазвивающейся. Ее «я» – остров сознания в море плоти[190].