Марина Цветаева. По канату поэзии

Язык помогает Цветаевой трансформировать реальность и отделить свой голос от физического «я»; звуковые совпадения она воспринимает как роковую неизбежность и покоряется этому зову со всей твердостью и самоуничижительной строгостью истинной веры. Можно по-разному оценивать ее обращение с Пастернаком в свете бытовой, человеческой логики, но ее преданность поэзии совершенна и безупречна. Подобно Психее, она понимает, что истинную любовь ей суждено испытать, лишь потеряв ее. Отделившись от своего телесного «я», она реализует «я» высшее, духовное, которое является инструментом ее поэзии; Пастернак/Эрос в роли ее музы это – на чем она отчаянно настаивает (и что стремится устроить) – лишь предлог для ее собственной герметичной «разноголосицы», а не проникновение чужеродного влияния в ее голос. С Блоком она жаждала – не считаясь с реальностью – большего; с Пастернаком реальность готова дать ей больше, однако она отвергает эту возможность. С Пастернаком Цветаева оберегает себя от подлинной утраты, упреждая ее[169]. Дело здесь не в стремлении избежать боли; напротив, охраняя себя от потери того, что ей дороже и нужнее всего – поэтического вдохновения, – она вынуждена жертвовать собственным человеческим счастьем. Воля к одиночеству становится синонимична воле к поэзии. Ее страсть к Пастернаку глубока, но ее страсть к поэзии глубже.
В стихотворении «Душа» (2:163–164) Цветаева празднует вылет души из тела, вдохновленный дразнящей, недосягаемой любовью к Пастернаку. Русское «душа», как упоминалось выше, – эквивалент греческого «психея»; здесь душа Цветаевой выступает как психейная душа-бабочка: буйный, яркий порыв двух неуемных, сверкающих, взмыленных крыл[170]. Ликуя от ощущения в совершенстве освоенной ею тончайшей аэродинамики вдохновения и уверенная в подлинной интимности своего духовного союза с Пастернаком, Цветаева возвращается к темам своих ранних стихотворений, в которых она воюет за обретение своего поэтического голоса и поэтической личности несмотря на принадлежность к женскому полу, будто желая проверить, насколько далеко она продвинулась с начала своего поэтического пути. Эти ранние темы сконцентрированы в двух финальных строфах стихотворения:
Так, над вашей игрой – крупною,
(Между трупами – и – куклами!)
Нé общупана, нé куплена,
Полыхая и пля – ша —
Шестикрылая, ра – душная,
Между мнимыми – ниц! – сущая,
Не задушена вашими тушами
Ду – ша!
Тут мы снова сталкиваемся со знакомой символикой куклы в поэтике Цветаевой, репрезентирующей заурядно женскую, материнскую судьбу, от которой освобождается душа женщины-поэта. Теперь Цветаева связывает кукол, посредством неточной внутренней рифмы и пары тире, с трупами; куклы и трупы вместе исчерпывающе описывают ограниченность телесного, женского существования. Трупы заставляют обратить внимание на эфемерность желаний и страданий тела, тогда как куклы символизируют неподлинность и вторичность для поэта – в свете высшей духовной реальности – материнской заботы и общечеловеческой взаимности и близости. Эти две разновидности лишенных жизни оболочек создают гротескную таксономию телесного существования, каким его видит поэт. В контексте следующей строки, с ее грубыми, унизительными выражениями, описывающими свободу души от сексуальных и брачных уз («Не общупана, не куплена»), трупы репрезентируют также чистую объектность женского тела, лишенного собственного «я», т. е. души. Связанная с куклой коннотация автоматизма характеризует, таким образом, опыт женщины-поэта не только в материнстве, но и в чувственной любви.
В последней строфе стихотворения Цветаева неявно возвращается к теме «Дикой воли» – а именно, к своей борьбе против всего мира; неопределенные притяжательные местоимения вашей/вашими относятся ко всему человечеству вообще, против которого она ведет свою нескончаемую поэтическую битву. Здесь, с освобождением собственной души, осуществившимся благодаря союзу с музой (роль которой играет духовная ипостась Пастернака), – маневру, к которому остальное человечество (читай: остальные женщины) неспособно, – битва увенчивается победой; надменное «ниц!» свидетельствует о злорадном и гордом торжестве поэта. Подобно непокорной Нереиде из этого стихотворения, которая отказывается просить прощения у карающего патерналистского божества и, непрощенная, навсегда покидает его водный мир и взмывает в лазурь[171], Цветаева празднует обретение духовного освобождения от оков унизительной женской судьбы, одновременно осуществляя эту свободу в виртуозной оркестровке звуков и смыслов. Суть этой поэтической симфонии – ее заглавие, финальное слово, центральный вопрос и самая высокая нота: душа. Вокруг этого слова (или, точнее, внутри него) бушует вихрь: пля – ша / ра – душная / сущая / не задушена / тушами / ду – ша. Этот виртуозный звуковой ряд, поэтический tour de force представляет собой детальное определение того наиболее неопределяемого, о чем она пишет, ее триумфа, одержанного благодаря Пастернаку, и ее убежища от него, – ее души.
 
Составляющие этого определения таковы. «Пля – ша»: душа – плясунья, вечно в движении, игривая и неподвластная ограничивающему закону; «Ра – душная»: душа радостно приветливая, но не знающая удержу; щедро дающая и берущая, но не желающая быть связанной; «Сущая»: душа есть выражение сущности более высокого порядка, чем видимая реальность – при этом последняя, в противоречие с банальностями повседневной логики, объявляется лишь мнимой, условной; «Не задушена»: душа – это то, что не задушено грузом повседневной жизни и нужд тела.
Диаметральная противоположность душе – радикальное усиление и без того шокирующего образа «трупов» из предыдущей строфы – «туша» (фонетическая близость «туши» к французскому «touché» – прошедшее время от глагола «toucher», касаться: этот галлицизм присутствует и в русском языке – подкрепляет ассоциацию ласк возлюбленного со смертью и распадом). Туша и душа – две стороны разделенного бытия поэта. Эти два существительных различаются только звонкостью начального согласного: [д] души, естественно, звонкий, а [т] туши – глухой; а также локализацией ударения: восходящее финальное ударение в слове «душá», иллюстрирующее ее устремленность ввысь, и тянущее к недрам земли начальное ударение «тýша», подчеркивающее тяготение тела вниз. «Туша» и «душа» – диаметральные противоположности; и все же их интимнейшая фонетическая близость говорит о том, сколь тесно они связаны друг с другом, сколь коварно противятся разделению, как соблазнительно слиты. Иные поэтические отголоски этих двух слов, прямо в стихотворении не возникающие, дополнительно усложняют взаимоотношения тела и души: «тушь» – чернила, которыми душа пишет освобождающие ее поэтические строки, и «тушить» – то есть гасить (огонь вдохновения?). Тело («туша») – средство для создания поэзии (возжигатель поэзии, ее «тушь») и одновременно ее заклятый враг («тушитель»). Тем более замечателен финальный бросок души через последний строкораздел стихотворения. Этим победным анжамбеманом душа-Психея освобождается из пут пола и сексуальной любви, что фиксируется полной независимостью отдельной строки со словом «душа» и полной изоляцией белой бездны, остающейся за пределом стихотворения.
 Психея колеблется, а потом взмывает: «Федра» vs «Провода»  
На поверхностный взгляд диптих «Федра» (2: 172–174), сочиненный в начале марта 1923 года, когда отъезд Пастернака в Россию приближался все неотвратимее, представляет собой мучительно чистый, бесстыдно откровенный крик сексуальной фрустрации, подлинный гимн запретному женскому желанию. Таким образом, этот диптих, казалось бы, выявляет временную слабость в суровой решимости Цветаевой не встречаться с Пастернаком. Ибо кровосмесительную страсть Федры к ее пасынку Ипполиту следует читать как палимпсест запретной сексуальной страсти Цветаевой к ее «брату»-поэту Пастернаку[172]. Итак, если за цветаевским Ипполитом на самом деле скрывается тень Пастернака, то почему в «Федре» Цветаева откровенно славит запретную сексуальную страсть женщины? Почему вдруг так отчаянно бросается в чистую телесность? А как же аскетическая преданность поэта психейному одиночеству? Ответ на эти вопросы, по моему убеждению, связан с пониманием того, что Цветаева – поэт, который мыслит крайностями и диаметральными противоположностями. Вопреки принципам аристотелевой логики, она часто стремится извлечь философскую истину из глубокого исследования антитетических, на первый взгляд, явлений или психологических состояний.