Марина Цветаева. По канату поэзии

Зверю – берлога,
Страннику – дорога,
Мертвому – дроги.
Каждому – свое.
Женщине – лукавить,
Царю – править.
Мне – славить
Имя твое.
Существительные, которыми оканчиваются первые три строки стихотворения (берлога, дорога, дроги), не только рифмуются, они объединены множеством общих звуков, выходящих за пределы минимальных рифменных потребностей, так что их существенно различные значения тесно сближаются силой фонетического контекста. Сходство звучания говорит о том, что эти слова называют разные аспекты одного и того же – особого места пребывания, дома, который есть у каждого существа (кроме, подразумевается, лирического героя стихотворения). Берлога, дорога, дроги, – все это не для нее. Берлога – дом для зверя, который есть чистая телесность, лишенная духовных порывов, вступающих с ней в борьбу. Дорога есть сама по себе цель для странника, тогда как поэтические путешествия Цветаевой в большей степени вертикальны, чем горизонтальны, осуществляются в области духа, а не топографии и, более того, неизменно содержат в себе элемент безнадежного томления. Дроги даруют покой мертвому телу, она же, хоть и обращена к иному миру, все же жива и раздираема амбициями и страстями плоти; ее духу и в смерти не обрести покоя. Очевидно, что ни одно из этих существительных не способно схватить ее суть, поскольку существительные статичны, она же вечно меняется.
Существа из второй строфы стихотворения находят свою судьбу в глаголах, а не в существительных – и здесь, творя глаголами, Цветаева находит для себя нишу. Трехчастная структура этой строфы напоминает трехчастную формулу, открывающую стихотворение «Барабанщик». Впрочем, если в том стихотворении Цветаева стремилась отделить свою необычайную женскую судьбу от заурядной участи женского пола, здесь она противопоставляет свое поэтическое призвание не только биологически женскому, но и вообще всему биологическому в человеке, во всех его проявлениях. Строки «Женщине – лукавить, / Царю – править» сжато формулируют эту тотальность отказа: четырьмя быстрыми словами, сливающимися в сардоническую формулу, Цветаева отвергает не только пол как таковой, но все его земные устремления (женщины – к любви, мужчины – к власти). Выбор ею деятельности для выражения собственной сущности – славить имя Блока – свидетельствует о том, что, в конечном счете, для нее самоутверждение подчинено судьбе. Это возвращение к святому имени происходит уже вне конвенций панегирической речи; здесь оно говорит о том, что в осуществлении ее собственного творческого порыва ключевую роль играет вдохновляющее присутствие другого поэта, воображаемая с ним близость. В вакууме она творить не способна; чтобы вектор вдохновения перенес ее через опасный порог в иной мир поэтического творчества, ей необходим вектор отчаянного, безнадежного женского желания вкупе с бесполостью потустороннего мира. «Славить имя» – удачное описание того принципа, на котором работает своеобразное поэтическое «производство» Цветаевой. В ситуации, когда объект любви – будь то он или она – недоступен ей по определению, однако абсолютно необходим в качестве музы, физической заменой отсутствующего существа становится земное имя возлюбленного, на которое переносится эротическая страсть и чувственное восприятие.
Несмотря на то, что по ходу развития «Стихов к Блоку» открытый эротизм стихотворения «Имя твое…» постепенно ослабевает, его место занимает духовное стремление, заряженное ничуть не менее страстной жаждой обладания, парадоксальное утверждение роковой невозможности сближения двух поэтов, их невстречи. Поведение Цветаевой здесь очень похоже на то, как, в ее описании, ведет себя пушкинская Татьяна: «В том-то все и дело было, что он ее не любил, и только потому она его – так, и только для того его, а не другого, в любовь выбрала, что втайне знала, что он ее не сможет любить» (5: 71). Это тайное знание, о котором мы уже читали в стихотворении «Только девочка», есть знание как рок – одновременно и понимание, и выбор судьбы (т. е. пушкинский парадокс доли/воли), которые Цветаева последовательно разыгрывает. Нелюбовь Блока принадлежит ей в большей степени, чем могла бы принадлежать его любовь, потому что эта нелюбовь выражает ее собственную поэтическую природу и кодирует ее поэтическую судьбу. В «Стихах к Блоку» зафиксированы первые знаки этой судьбы, которые она постепенно дешифрует. Таким образом, то, что вначале кажется утратой – безразличие к ней Блока и его недоступность в ответ на ее страстную по нему тоску – она превращает в знак своей поэтической избранности, пусть для этого приходится вместо традиционного треугольника поэтического вдохновения чертить две параллельные линии.
 
В результате этих превращений и подмен Цветаева постепенно дистанцируется от Блока и от того эксперимента по обретению вдохновения, к которому он ее первоначально подтолкнул. Поэтому более поздние стихи из второго цикла, обращенного к Блоку (1920–1921), оказываются более конвенционально панегирическими, более прозрачными и менее интересными, чем ранние. Теперь Цветаевой уже нет необходимости выстраивать сложные стратегии, так как она преодолела ту блокаду, которую представлял для нее Блок, – не тем, что воплотила свое исходное желание привлечь к себе его внимание, но скорее отрицанием того, что у нее когда-либо была такая цель. Последние два стихотворения цикла 1916 года, в сущности, представляют собой интимную лирику, которую внешнему читателю невозможно до конца понять. В кульминационной точке цикла звучание имени Блока становится совершенно неузнаваемым, от его первоначальной звуковой власти остается лишь слабый символ: «И имя твое, звучащее словно: ангел». Имя, которое Цветаева ранее не могла одолеть, отныне нейтрализовано[93].
 Демоническая муза: Цикл «Ахматовой»  
В эссе «Нездешний вечер» Цветаева вспоминает о своей поездке в Петроград в январе 1916 года, во время которой она посетила один литературный вечер и сама выступала с чтением стихов. Хотя в тот раз она встретилась с целым рядом выдающихся поэтов, включая Михаила Кузмина и Осипа Мандельштама, – Анны Ахматовой, с которой Цветаева еще не была знакома, среди них, увы, не было. Однако, по словам Цветаевой, во время чтения своих стихов она не могла избавиться от ощущения, что сражается с отсутствующей Ахматовой: «Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание) <…>» (4: 286). Цветаевой прекрасно известно, что Ахматова в современной русской литературе обладает статусом первой, единственной, главной поэтессы и, что бы ни случилось, она навсегда сохранит свое превосходство над Цветаевой. Уникальность места, которое занимает Ахматова, Цветаева характеризует иронически, превращая ее имя в определение: «на уровень лица – ахматовского», «ахматовские ревнители». Но всего через несколько месяцев после петроградского вечера Цветаева канонизирует Ахматову в своем цикле стихов как первую поэтессу России: «Ты! – Безымянный! / Донеси любовь мою / Златоустой Анне – всея Руси!» Чувствуется, что для коленопреклоненной Цветаевой в присутствии величественной Ахматовой не осталось места, чтобы выпрямить спину и расправить грудь, не говоря уже о том, чтобы выточить себе нишу в сердцах русских читателей.
 
 
 А. Ахматова и О. Судейкина