Марина Цветаева. По канату поэзии
Параллели между «Барабаном» Цветаевой и державинским «Снигирем» различимы не сразу, ни одно из сближений, взятое отдельно, не может служить доказательством связи двух текстов. Однако учитывая все параллели сразу, можно опознать интертекстуальный диалог, в который вступает здесь Цветаева. Стихотворение Державина было написано на смерть Суворова; в нем лирический поэт призывает поющего снегиря – теперь, когда Суворов мертв и мир лишился воплощенного в нем совершенного мужества, – прекратить свою военную песнь: «Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? / Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? <…> Нет теперь мужа в свете столь славна». Далее поэт утверждает, что отныне война (символически представленная беспрерывной, бессмысленной песней снегиря) стала пустым занятием («Что воевать?») и ей пора смениться скорбными песнями поэта.
Стихотворение Державина, как и Цветаевой, определяется военным этосом; две центральные темы державинского текста, пересекающиеся в событии смерти Суворова, – это соотношение подвигов поэтических и военных и утрата идеала мужества. Цветаева в «Барабане» заимствует эти две темы, творчески поворачивая каждую на свой лад. Война (в прямом смысле этого слова) из стихотворения Державина, война против революционной Франции (символизированной в «Снигире» в образе гиены), которую Суворов вел последние годы своей жизни как командующий русско-австрийской армией, у Цветаевой превращается в метафорическую битву за покорение «сердец», то есть в войну за действенность своего поэтического голоса. Если Державин обесценивает войну, заменяя военный порыв лирическим, Цветаева движется в противоположном направлении, метафорически изображая лирику как правый бой и таким образом меняя в символической экономике стихотворения знак битвы с минуса на плюс. В то же время буквальное прощание элегического текста Державина с воплощенным в Суворове идеалом мужества в поэтическом манифесте Цветаевой приобретает иронический облик дерзкого присвоения ею самой мужской роли и соответствующего отказа от стереотипной «женскости». Она тем самым призывает читателя, – да и себя саму как поэта, – преобразовав традиционную «женскую нехватку» (во фрейдовском смысле; feminine lack) в «нехватку женского», переменить ее оценку с негативной на позитивную.
Можно указать еще ряд параллелей между «Барабаном» и «Снигирем». Оба стихотворения основаны на синкопированной ритмической схеме дактилической строки, подражающей военному маршу; в обоих рифмовка выходит за пределы отдельных строф и связывает в единое целое все сегменты поэтического текста. Близки они и интонационно: стихотворение Державина почти все составлено из вопрошаний, оно ими начинается («Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?») и заканчивается («…что воевать?»). Цветаева, вообще значительно более склонная к восклицательному модусу, чем к вопросительному, также обрамляет свое стихотворение знаками вопроса[49]. Время действия стихотворения Цветаевой, как и Державина, – май месяц, а использованный ею образ банальной свирели, на которой играет пастушка-поэтесса, резонирует с державинским сравнением неуместно легкомысленной песни снегиря с флейтой (собственно, слово свирель обладает фонетическим сходством со словом снигирь, на что Цветаева, с ее параномастическим чутьем, не могла не обратить внимания). В «Барабане», как и в «Снигире», лирическая поэзия наделяется правом преодолевать пропасть между несовместимыми в жизни печалью и радостью, что служит своего рода обетованием уврачевания реальных жизненных утрат, разломов и ограничений. И наконец, Цветаева в «Барабане» занимает по отношению к Державину такое же положение, как тот, в «Снигире», к Суворову: в обоих поэтических текстах поэты размечают границы своей поэтической территории на могиле почитаемого предшественника.
Прочитанное в свете «Снигиря» стихотворение Цветаевой звучит как дерзкий ответ на повторные вопрошания и упреки Державина снегирю, зачем тот поет, как можно петь перед лицом такой потери: «Полно петь песню военну, снигирь! / Бранна музыка днесь не забавна, / Слышен отвсюду томный вой лир». Цветаева отвечает на незначащую, состоящую из повторов песню снигиря/свирели своим собственным, неповторимым барабанным боем. Она поет, несмотря на свою мнимую «женскую нехватку», более того, благодаря ей; собственно, именно эта нехватка воодушевляет ее поэтический порыв и гонит ее к последним рубежам захватываемых поэтических территорий. Противопоставляя утраченной со смертью Суворова мужественности («…везде первым в мужестве строгом») свою собственную, вызывающе романтическую исключительность андрогина («Быть барабанщиком! Всех впереди!»), она вовлекает Державина в прямой диалог – диалог равных. Не случайно следы «Снигиря» в «Барабане» закамуфлированы, не сразу бросаются в глаза, не могут быть однозначно продемонстрированы – причина в том, что Цветаева занята здесь не механическим копированием, а самостоятельным, автономным творением – через вдохновляющее посредство поэтического диалога – собственного манифеста и личной неповторимой поэтики.
Именно поэтому Цветаева не просто строит «Барабан» по образцу державинского стихотворения, но модифицирует, варьирует, подправляет источник и дает свои ответы на его вопрошания. Державин нужен ей затем, чтобы вписать свое стихотворение в определенную поэтическую линию преемственности и придать ему цель, ценность и значение, соотнесенное с контекстом поэтической традиции; одновременно она должна подвергнуть высказывание Державина трансформации, приспособив его к собственным потребностям, связанным с ее гендерной принадлежностью. Присутствие «Снигиря» в качестве фона для «Барабана», как и присутствие Державина (и других поэтов), марширующих за спиной девочки-«барабанщика» в стихотворении Цветаевой, сами по себе спасают от угрозы одиночества. Отмечу, что в поэтическом мире Цветаевой другим стихотворцам обеспечена та же автономная субъектность, которую юный поэт отстаивает для себя – в вечном противостоянии с «миром» в целом, которому она придает лишь статус объекта – и, следовательно, только поэты имеют возможность стать рядом с ней. Так, пытаясь выработать собственный поэтический миф, она оказывается глубоко вовлеченной в альтернативные поэтические мифологии и картины мира. Одновременно, о чем свидетельствует метод работы Цветаевой с державинским «Снигирем» в стихотворении «Барабан», эти «другие» поэты будут в ее творческом воображении преображены, радикально переосмыслены и перестроены[50].
Снова и снова в ходе своего творческого развития Цветаева возвращается к ощущаемому ею аксиоматическому конфликту между ее полом и стихами; она пытается преодолеть ведущую к одиночеству позицию поэтического «я» – «все или ничего», на которую ее обрекает ее гендерная принадлежность, – преодолеть посредством творческого, диалогического (порой не без манипулирования) общения с другими крупными поэтическими фигурами. Поскольку в большинстве случаев ее поэтические собеседники, в отличие от Державина, принадлежат к кругу современников, эти творческие встречи она наполняет как поэтическим, так и эротическим смыслом, используя неутолимые желания плоти как метафору недоступности для нее непосредственного погружения в переживания и события реальной жизни. Отношения Цветаевой с другими поэтами, как реальные, так и воображаемые, разыгрываются по законам непростой диалектики одиночества (необходимого для сохранения цельности ее поэтической личности) и жажды любви (недоступной из-за оксюморонного соединения в поэте гендера и гения), – жажды, которая так часто в ее жизни сублимируется в чувство поэтической близости. Посредством оркестрованных ею диалогов с другими поэтами – одновременно в сфере творчества и в сфере чувства – она утверждает право на свое место в этом поэтическом братстве, порождая при этом все новые варианты мифа своего поэтического гения. Мифологизированное взаимодействие Цветаевой с другими поэтами ее эпохи составляет центральную тему настоящего исследования.