Назад в будущее. История создания

Съемки начались, прошло четыре недели. Рождество приближалось, но работа не останавливалась. Гейл и Кэнтон воспользовались праздничным затишьем и, пока ученики отдыхали, установили камеры в школе в Уиттьере, где должны были снимать школу в Хилл-Вэлли. Но зима немного подморозила расписание съемок, и режиссер использовал это в своих интересах. Он поручил монтажерам вчерне соединить все, что уже было снято, чтобы они втроем смогли до конца года просмотреть материал. И вот в воскресный день в конце декабря Боб 3. и два монтажера задумчиво смотрели в монитор, понимая, что подспудно назревавшая проблема вырвалась наружу. До этого момента режиссеру было ясно, что что-то придется переснимать. За несколько дней до этого Арти Шмидт и Гарри Керамидас (его привлекли к съемкам уже после их начала, когда стало ясно, что монтаж займет куда больше времени, чем изначально предполагалось) получили от режиссера несколько страниц с записью тех сцен, которые, как он предполагал, надо будет пересмотреть. Просматривая этот вчерне смонтированный материал длиной примерно в час — плоды месяца их общей работы — Земекис уделял этим сценам особое внимание. Хотя Боб 3. выполнял свою часть договора и ежедневно приходил в трейлер во время обеденных перерывов и после съемок, чтобы просматривать смонтированные сцены, он чувствовал, что фильм приобретал совсем не ту форму, на которую он рассчитывал.
«Боб не любит смотреть свои фильмы полностью, пока он не проработал каждую сцену и не добился того, чтобы они выглядели так, как ему нужно, — рассказывает Керамидас, — однажды он сказал, что впадает в уныние, когда смотрит первые варианты своих фильмов, потому что чувствует, как много еще отсюда надо убрать».
«Кино всегда составлено из маленьких кусочков, — маленьких собранных вместе моментов, и иногда трудно понять, как все получается, пока вы не увидели эти моменты соединенными, — говорит Нил Кэнтон. — Может быть, именно поэтому Боб тогда пошел в монтажную. Может быть, где-то глубоко внутри он был взволнован. Может быть, он сказал себе в глубине души: я хочу это посмотреть, потому что не уверен, что все идет так, как я хочу, или же внутренний голос говорил: „Боб, иди в монтажную, иди в монтажную“. Как бы то ни было, я очень, очень рад, что он туда пришел».
И вот, за день до того, как на Манхэттен должен был упасть сияющий и мерцающий шар, Земекис пытался выяснить, прав ли его внутренний голос. Все трое смотрели молча, и режиссер обдумывал детали каждого кадра. Во многих сценах его волновали какие-то мелкие подробности. Земекис ведь был учеником Дэвида Лина, режиссера, снимавшего экзотические фильмы, включая «Мост через реку Квай» в 1957 году, «Лоуренса Аравийского» в 1962 и «Доктора Живаго» в 1965, поэтому он считал, что каждый кадр в фильме должен заслуживать того, чтобы его повесили на стенку и объявили произведением искусства. Но в данном случае детали были наименьшей из его проблем. Главная проблема была связана не с лесом, а с одним конкретным деревом, с самой большой секвойей. Боб 3. смотрел, как Эрик Штольц в первый раз прошел по городской площади Хилл-Вэлли пятидесятых годов в футболке, черном пиджаке с высоким воротником и в темных джинсах. Он перебежал через улицу, небо над ним было затянуто облаками. Земекис не только не выполнял заветов Лина, он к тому же еще с каждой секундой терял все больше очков. В этой сцене все противоречило его понятиям о совершенстве. Там все было темно, мрачно и совершенно лишено юмора, и в ней, как в зеркале, отражалось тогдашнее настроение режиссера. Вот такие у него как раз были ощущения.
«Это был ужасно, — рассказал Земекис. — Я не хотел признавать эту страшную правду. До этого я ни разу не подумал: „О, я знаю, в чем проблема“. Просто меня все время терзали все более и более сильные подозрения, и в конце концов мне пришлось признать, что все пошло не так, как должно было идти».
Они продолжали смотреть черновой вариант, и Земекис не издавал ни звука. Все трое молчали, и когда весь материал был просмотрен. Боб 3. остался сидеть в глубокой задумчивости. Через несколько минут Арти спросил:
 
— Ну как тебе?
У режиссера уже сформировалось мнение, но он не знал, стоит ли произносить его вслух.
— Ну, мне кажется, что Эрик не… — Земекис остановился на минуту, потом подумал и сформулировал по-другому. — В центре экрана дыра. У исполнителя главной роли ничего не получается.
В тот момент трудно было точно сказать, какие последствия могло иметь это высказывание Боба 3. Может быть, он просто, как придирчивый режиссер, изливал свое недовольство, а может быть, картина умерла еще до того, как была закончена? Монтажеры просмотрели весь отснятый материал, даже больше того, что сейчас увидел Земекис, и не могли сразу решить, в чем проблема.
«Я смирился с тем, что Марти МакФлаем будет Эрик Штольц, — рассказывает Шмидт, — для меня в тот момент было не так уж важно, что я думал о его игре, ведь Боб повсюду искал актера на роль Марти и в конце концов остановился на Эрике. Кому лучше знать, каким должен быть Марти МакФлай, если не Бобу Земекису и Бобу Гейлу?»
Пока Арти пытался понять, «почему», Гарри уже думал о том, «где», — где ему дальше работать, если этот проект загнется. Керамидас получил работу над «Назад в будущее» после того, как его порекомендовал Шмидт, с которым они вместе в 1978 году монтировали «Челюсти-2». Рабочие отношения у них были не просто хорошими, а прекрасными, но теперь казалось, что их профессиональное воссоединение продлится недолго. «Я испугался, что потеряю работу, — рассказывает Керамидас, — я впервые прорвался на съемки большого голливудского фильма с самым прекрасным сценарием, который я когда-либо читал, и, может быть, с самым хорошим сценарием за всю мою карьеру, если учесть, как он был прекрасно сделан и как каждая страница и каждая сцена была связана со следующей, а теперь я подумал, что этот проект будет закрыт».
Если монтажеры до этого момента не замечали того, что Земекис был недоволен Штольцем, то другие уже услышали первые звоночки. «Я что-то почувствовал примерно за три недели до этого, и понял, что они недовольны и ищут какого-то решения, — рассказывает оператор Дин Канди. — До меня доходили какие-то слухи, но на съемках ничего конкретного не происходило. Боб хотел чего-то, о чем потом можно было бы сказать: „Ох как смешно“, а Эрик говорил: „Нет, я так не могу“».
Трудно определить жанр «Назад в будущее», так как в этом фильме смешались комедийные, научно-фантастические, волшебные и музыкальные составляющие. Здесь есть романтические и трогательные моменты, но они не делают фильм потрясающей эмоциональной драмой. Но все это, кажется, не было понятно актеру, игравшему главную роль. С первого дня съемок режиссеру приходилось прилагать дополнительные усилия, чтобы добиться от Штольца комедийной игры, о которой они с Гейлом думали, работая над сценарием.
«Эрик этого не понимал, — рассказывает Клайд Э. Брайан, — Эрик не понимал той клоунады, которая была нужна Бобу, того, что Стивен называл „юмором Даффи Дака“. Эрику это не нравилось. Это, конечно, было не в его стиле, поэтому у них постоянно шли бои с переменным успехом. „Мне нужно вот это“ — „Я не понимаю“, „Почему я должен падать, когда надеваю штаны?“. Эрик — хороший актер. Я работал с ним и до этого, и после, но для него очень важна система, а это не сочетается с тем, как снимает Боб».
Почти за полдесятилетия до этого, в 1981 году, Эрик Штольц переехал в Нью-Йорк, бросив учебу в Университете Южной Калифорнии. Он учился у Стеллы Адлер, Пегги Фьери и Уильяма Тейлора, уважаемых и почтенных преподавателей актерского мастерства, а на следующий год вернулся в Лос-Анджелес. Он впитал любимый подход Адлер и всегда следовал «системе», в соответствии с которой актер использует определенные приемы для выражения мыслей и чувств своего героя и добивается таким образом более реалистичной игры. Штольц научился разбивать сценарий на части и искать подтекст, он лишь частично мог использовать эти умения в своих первых фильмах, но они принесли ему пользу и позволили прекрасно сыграть в «Маске». Как раз из-за этого фильма он получил роль Марти, но с первого же дня некоторым, по крайней мере Лее Томпсон, игравшей мать Марти, Лоррейн Бейнс МакФлай, было ясно, что такой подход Штольца был не нужен там, где Бобам требовалась большая легкость.