Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

Помимо этого, типографское оформление – источник множественных способов прочтения текста: «[П]ри разных направлениях чтения возникают новые словообразования, кажется, что буквы сами подсказывают, как их можно складывать, слова множатся и делятся» 233, – пишет М. С. Карасик. «Использование нетрадиционных типографских средств позволяет… говорить о принципиальной неоднозначности, вариативности предлагаемого порядка чтения вербального компонента», – замечает также Ю. Б. Орлицкий. Как и в случае «Танго с коровами», в «17 ерундовых орудиях» типографское оформление позволяет читателю создать визуальную конструкцию поэмы из видимой на листе «наборно-шрифтовой картины» – при том, что таких конструкций может быть больше, чем одна. Возрастающая творческая активность читателя ведет к тому, что он становится вровень с автором: «[ч]итателю… суждено включаться в процесс поиска ключа… в (ре)конструирование приема, тем самым совершая „восхождение к автору“» 234.
«Когда нет ошибки, ничего нет» 235, – так начинает теоретическое введение к книге Терентьев. Ключевой принцип его поэтического искусства – намеренная ошибка, отклонение от ожидаемого и «правильного» языкового порядка: «нелепость, чепуха, голое чудо» 236. Поэтическое «мастерство» определяется как «уменье ошибаться» 237: намеренно вставлять в стихотворение «случайное слово» или преображать знакомое слово ошибкой до неузнавания. «Умение ошибаться» позволяет будоражить воображение читателя непредвиденной «случайностью», превращает стихотворение в материал для читательского сотворчества. Именно в «умении ошибаться» заключается, по мнению автора, источник читательской импровизации.
Научиться ошибаться можно, если «думать ухом, а не головой» 238, как утверждает Терентьев. Связанность звукового состава слова и известного всем носителям языка смысла – аксиома, на которой, по Терентьеву, основаны «законы практического языка»: «Похожезвучащие слова могут иметь непохожий смысл… Равнозвучащие – один смысл» 239 [орфография автора сохранена. – А. Ш.]. «Закон поэтической речи» предполагает отсутствие связи между звуковым составом и известным смыслом: «слово означает то, что оно звучит» 240, а «[с]лова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл» 241. Примерно так ощущают язык дети и именно так его осваивают, – спонтанно совершая интересные открытия путем «ослышки», но вместе с тем ошибаясь и не владея языком в полной мере. Дети, по Терентьеву, – важный источник подражания для поэта в «мастерстве ошибаться»: «Дети часто спотыкаются; они же превосходно танцуют» 242, – метафорически иллюстрирует он этот тезис.
«Закон практического языка» предполагает в идеале безупречное владение языком в широком диапазоне регистров, умение донести любой смысл до собеседника. Вместе с тем «закон поэтического языка», кажется, требует на время разучиться пользоваться языком: воспринимать его как набор звуков. Этот набор звуков отсылает не к известным словам и понятиям, а к индивидуальным переживаниям, ассоциациям и жестам, сопровождающим произнесение этих звуков, – к телесному-эмоциональному опыту порождения высказывания, пара-языковому и до-языковому по природе своей. Язык предстает как исполнительски-пластическая деятельность 243. Идеальный читатель, таким образом, должен воспринимать слова не как значащие единицы, а как единицы звучащие. Для такого читателя звуковой облик слова сам по себе становится важен, и слово рассматривается в отрыве от смысла, разделяемого всеми, кто знает это слово. «Детское» понимание языка как исполнительской деятельности открывает возможности для творческой импровизации и взрослому читателю.
 
Объяснив читателю, в чем заключается поэтико-коммуникативная модель, Терентьев переходит к ее демонстрации на примере: разбору романа в стихах «Евгений Онегин» с точки зрения фоники текста. В тексте, отмечает Терентьев, Татьяна говорит о своей влюбленности так: «Мне тошно, милая моя / Я плакать, я рыдать готова» 244. «[В] конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной: всю эту ветошь маскарада (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает)» 245, – продолжает Терентьев. По Терентьеву, две реплики Татьяны («мне тошно, милая моя» и «всю эту ветошь маскарада») значат одно и то же: «я влюблена и от этого чувства испытываю тошноту». В первом случае Татьяна пользуется практическим языком, в рамках которого «тошнота» отсылает к ее состоянию. Во втором случае Татьяна пользуется языком поэтическим, в рамках которого набор звуков «в–т–ш» подсказывает читателю переживание тошноты («Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает „ветошь“ в „тошноту“» 246, – замечает Терентьев в этой связи).
Внимание к языку как пластико-исполнительской деятельности, к «звуковой сути» слова, выводит читателя не к понятиям и представлениям, а к эмоционально-аффективным переживаниям, которые заражают и пронизывают собой весь текст целиком. Терентьев прибегает к демонстрации этого тезиса еще на одном примере:
Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, странность, постоянство, приволье, лень, вдохновение… слова, которыми восклицаются, желая характеризовать «настроение»… станет несомненно, что они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский 247.
 
Звуковой профиль «Евгения Онегина» – постоянно повторяющиеся звуки «н», «г», «т», «л». Этот набор звуков связывается с определенными движениями, жестами, спонтанными ассоциациями. Разбирая, как определяющий звуковой рисунок поэмы набор звуков проявляется в строке «Всё те же ль вы? другие ль девы», Терентьев привлекает внимание читателя к случайно возникающему слиянию «львы» 248. Это новое слово и связанные с ним ассоциации, по Терентьеву, распространяют свой эффект на текст всей главы поэмы:
А дальше поэт [Пушкин – А. Ш.], слуховое воображение которого поражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли 249 русской Терпсихоры», «устремив разочарованный лорнет», «безмолвно буду я зевать»… не буду настаивать на том, что «узрюли» означает – «ноздри льва»… но произносительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех чтецов, доказывает основную правильность догадки: торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри 250.
 
По Терентьеву, случайное стечение «львы» заставляет поэта (может быть, бессознательно) ориентироваться на образ льва – и в итоге звуковой рисунок главы отмечен последовательностями звуков, которые имитируют рык зверя («устремив… разочарованный лорнет» – аллитерация на «р»), его дыхание («безмолвно буду я зевать» – аллитерация на «б»), раздувание ноздрей («узрюли» – стечение «зр») 251. Так или иначе, эта звуковая последовательность воспроизводит переживание столкновения со зверем, которое может не только описывать зверя, но и при помощи набора звуков передавать разные ответные реакции (страх, любопытство, замешательство).