Настоящая фантастика – 2011
На этом этапе для того, чтобы персонаж ожил (на сцене или в книге), должен работать огромный комплекс факторов. Не только актер, нет! Вот я-режиссер сижу в зале, а актер у меня играет на сцене. Что я вижу из зала? Я кричу осветителю: «Выруби синий фильтр к чертовой матери! От него у актера мертвенный цвет лица! Давай красный!» Осветитель врубает красный фильтр, и персонаж «оживает». Дальше мы продолжаем с осветителем экспериментировать: левые боковые убрать, сюда дать «пистолетик», нет, «пистолетик» не надо, у нас выгородка типа «черный кабинет», слишком яркое пятно… И все это – ради одного-единственного персонажа, чтобы подать его в выгодном свете. Теперь звукооператор – кричу ему: «Включи мне „Вальс осени“ на реплике персонажа „Да пошла ты к черту!“ Вот как прозвучало „…к черту!“, так сразу на заключительном „у-у“ и давай первую ноту! И ни на секунду раньше, иначе не сработает, и персонаж останется бледным, и сквозное действие его потускнеет, не будет полного насыщения». «Эй, костюмеры! Что вы на него надели? Это оставьте, это перемените!» Теперь актеры-персонажи: «ты отошла сюда, ты – сюда, ты останься, ты поднимись на ступеньку, ты заберись на пандус… Почему? Фронтальная мизансцена всегда менее выразительна, чем диагональная».
Казалось бы, голая техника. Позор с точки зрения любителей страстей! Ведь писатель «пишет сердцем», а актер играет селезенкой. Что это за дурацкие замечания: включи свет, выключи музыку? Надо говорить: «Эта роль так насыщена высоким чувством…» Извините, чувство – чувством, но для его проявления нам просто необходимо убрать синий фильтр, и к чертовой матери, потому что очень мешает. Когда все это наконец происходит, зал вдруг начинает плакать. И говорит, сморкаясь в платок: «Как он здорово сыграл!» Актер и впрямь здорово сыграл. Но в придачу еще и сыграло все окружение: музыка, свет, мизансцена.
Сергей Юрский вспоминал, как он, молодой актер, играл в спектакле по пьесе Арбузова «Иркутская история». Его персонаж, юный комсомолец, провалился в прорубь и умирает от воспаления легких. А тут приезжает отец героя, профессор, которого играл Луспекаев – помните таможенника Верещагина из «Белого солнца пустыни»? И вот врывается Луспекаев на сцену, а перед этим у Юрского был длинный монолог. Профессор кричит навзрыд: «Сын! Сын мой!», срывает шляпу, пальто развевается; он кидается к умирающему Юрскому, падает на колени перед кроватью: «Сын мой!..» И тихо, потому что в зале уже этого не слышно, говорит Юрскому напрямую: «Что ж вы это, молодой человек? Трехминутный монолог, а в зале ни слезинки… Нехорошо. Учитесь, пока я жив» – и снова в зал, во весь голос: «Сын мой!»
А зал в ответ рыдает.
Нелюбителям техники и поклонникам высоких чувств всегда невредно ответить: «Что ж это вы, молодые люди? Трехминутный монолог, а в зале зевают…»
Это ни в коей мере не значит, что верное чувство – это плохо, и влезание в шкуру персонажа – плохо, и формирование у автора комплекса ощущений/состояний героя – скверно. Ничуть! Это чудесно! Но одних голых чувств – честных и сильных – мало. Их надо еще и уметь подать. Это в реальной жизни смерть человека – трагедия для близких, как ее ни подавай. А когда мы читаем про смерть в книге или видим смерть на сцене, когда это вымышленная история – если мы хотим вызвать у читателя/зрителя сопереживание, нам просто необходимо этот материал верно подать. Потому что у писателя-то чувство есть, но читателю-то оно не передается!
Когда говоришь с коллегой по поводу какого-то персонажа – коллега не должен знать только про своего персонажа, и все. Он должен знать, как это подается здесь, и как оформляется сбоку, и как усиливается сверху. Что в это время делают другие персонажи, куда идут и почему пейзаж не срабатывает в нужном ключе… Вот диалог, а на заднем плане играет музыка – знаешь, коллега, это звучит флейта, и флейта очень мешает диалогу, забивая реплики.
Возвращаясь к исходной посылке – во время работы писатель, как режиссер, сидит в зале и не имеет права знать только узкий сектор действия персонажа. Иначе он должен выходить на сцену и там играть, превратившись в актера, и только в актера. А книгу напишет другой писатель, и спектакль тоже поставит другой режиссер.
Заметим еще две особенности. Первое: в каждом персонаже, главном или третьестепенном, должна быть частица автора. Не абстрактная часть с «глубокими чуйствами», а конкретная часть характера и привычек. В каждом из нас есть и подонок, и боец, и трус, и храбрец, и мерзавец, и герой-любовник, и комик, и трагик. Не будет вас в персонажах – не оживут.
Второе: пишете злодея – ищите, в чем он хороший, в чем добрый. Пишете добряка и благородного Ланселота – ищите, в чем он подлец. Иначе они тоже не оживают. Если мазать одной краской, белой или черной, – рельефа не получится. Не на чем проявиться объему и чертам лица. Пусть герой будет бел, но где-то контур следует оттенить. Пусть герой черен, но где-то должны быть белые черточки. В жизни ведь тоже не бывает чистых подлецов и идеальных спасителей мира. Пожалуй, даже в святых, если вспомнить их жизнь до приобретения статуса святости, было что-то грешное, были свои слабости. Иначе бороться не с чем и действие не сформируется.
Говоря об этом, мы не выдаем рецепты на все случаи жизни, а просто делимся опытом, который накопили за свою жизнь. Не раскладываем по полочкам, а скорее приглашаем к размышлениям. Пытаемся взглянуть на проблему с трех точек зрения: актера, режиссера и писателя. Мы понимаем, что, говоря о театре применимо к литературному мастерству, невозможно в такой короткой статье рассмотреть подробно хотя бы один из упомянутых моментов. Это, конечно же, надо проверять практикой. Поэтому делимся не навязывая, а кто захочет – сделает из прочитанного какой-то полезный вывод. Нам это помогает; вдруг поможет и вам?
Спасибо за внимание.
Генри Лайон Олди
Я б в Стругацкие пошел – пусть меня научат…
(по материалам выступления на фестивале фантастики «Звездный Мост-2010»)
Чтобы писать на высшем уровне своих возможностей, надлежит сделать себе свой ящик для инструментов и отрастить такие мышцы, чтобы повсюду таскать его с собой. И тогда не придется смотреть на трудную работу как баран на новые ворота – можно будет взять нужный инструмент и заняться делом.
Последние десять лет мы регулярно ведем различные семинары и мастер-классы. И сегодня попытаемся суммировать этот опыт, сформулировав ряд проблем, со столь же завидной регулярностью преследующих как молодых авторов, так и мэтров, в том числе и нас самих. Меньше всего мы указываем с высоты Олимпа – что и как надо делать. Когда мы пишем свою книгу, периодически ловим себя на тех же бедах и ошибках. Да, Олди не идеальны и не свободны от недостатков.
Но разве это повод не говорить о них вслух?
1. Инфантильность персонажей, или Ты целуй меня везде, двести десять мне уже…
Кого мы часто видим в качестве героя фантастики? Тысячелетний эльф. Семисотлетний гном. Трехсотлетняя пришелица. Двухсотлетний вампир. Черт побери, да просто, наконец, сорокалетний агент ФСБ или тридцатипятилетняя майор спецназа!
Они заполонили все книги, и они на удивление молоды душой и разумом. Кажется, что всем в лучшем случае – семнадцать-восемнадцать лет. Мысли студента. Поступки юнца. Мотивации подростка. Рефлексия невинной барышни. Цели молодого человека. Средства достижения – соответственно. Герои бросаются из крайности в крайность, горячо влюбляются на 1001-м году жизни, по три раза на день впадают в депрессию…
«Ну и что? – говорят нам. – Мы же пишем для молодого читателя, верней, для юного. Этот читатель не поймет другого героя. Эльф не эльф, а читатель хочет отождествлять героя с собой. Вот и ориентируемся на целевую аудиторию…»
Ну а если, не приведи святой Уэллс, герою или героине двадцать один год? Тогда их поведение в лучшем случае тянет на тринадцать лет. Об изменении характера и речи нет. Изменение характера – почти всегда взросление.