Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье

Толкин утверждал, что Гордон, Кер и все остальные были совершенно неправы. Автор поэмы не восхваляет дух героизма, а глубоко критикует его проявления и вытекающие из него импульсивные и безответственные поступки. Именно ofermod (Толкин переводит это слово как «overmastering pride» — «гордыня») заставила Беорхтнота дать викингам-язычникам равные шансы, результатом чего стала его собственная смерть и гибель его войска. Он не имел права на такой жест, и именно об этом, по мнению Толкина, заявляет автор поэмы.
На первый взгляд, оригинальный текст на древнеанглийском языке свидетельствует против предположения Толкина или даже полностью его опровергает. Старый слуга Беорхтвольд, отказавшись отступить, произносит знаменитые слова:
 Духом владейте,
 доблестью укрепитесь,
 сила иссякла —
 сердцем мужайтесь![122]
По крайней мере, Беорхтвольд не критикует своего командира. Толкин решил эту проблему в своем стихотворном диалоге очень личным, совершенно не научным методом — вырвал эти строки из контекста поля боя, перенес их в сон и добавил к ним следующий отрывок оригинального текста:
 Разумом тверды,
 веселы сердцем,
 хоть рок на пороге
 и мрак неизбежен (курсив мой).
Реплика приобрела отчетливый языческий и даже манихейский характер, и старший, более здравомыслящий участник диалога, Тидвальд, сразу это заметил:
 Но, право, странные
 рек ты речи…
 совсем будто нехристь.
 Мне то не по нраву.
В этом Толкин целиком и полностью на его стороне — даже больше, чем в остальных частях диалога, где он тоже явно разделяет точку зрения Тидвальда. Торхтхельм (его имя переводится как «блестящий шлем») — неразумный юноша, находящийся под сильным влиянием героических баллад, которые он постоянно упоминает в разговоре. Тидвальд же (его имя означает «хозяин времени») — мудрый ветеран, понимающий, что на самом деле стоит за этими балладами: «и в звуках струн / доныне слышен стон».
Как и в случае с «Балладой об Аотру и Итрун», вывод очевиден. Компромиссов быть не может. Христиане, даже христиане-воины, не должны соблазняться «концепцией мужества», которую семнадцатью годами ранее восхвалял и сам Толкин (см. статью «Чудовища и критики»), или «идеей наивысшей стойкости в служении неукротимой воле», выраженной Беорхтвольдом. Именно этот «дух Рагнарёка» и стал причиной Второй мировой войны и был в ней мучительно сломлен. То есть героические баллады способны ввести людей в заблуждение, и, для того чтобы их можно было изучать без опаски, необходимо тщательно их редактировать — вплоть до переписывания.
«Баллада об Аотру и Итрун» была опубликована в 1947 году, «Фермер Джайлз из Хэма» — в 1949-м, а «Возвращение Беорхтнота» — в 1953-м. Однако мы знаем, что «Фермер Джайлз» по большей части был готов уже в 1938 году, а часть первоначальной версии «Беорхтнота» — еще раньше (см., соответственно, «Описательную библиографию» и «Предательство Изенгарда»). Есть соблазн рассматривать «Аотру и Итрун» и «Беорхтнота» — лэ и «антисказание» — как признаки не столько того, что фантазии Толкина стали мрачнее (у них всегда была темная сторона, хотя за период, прошедший, например, между написанием «Фириэли» и «Последнего корабля», она стала проявляться куда более отчетливо), сколько появления некоторых сомнений в самом себе. Допустимо ли переписывать мифы? Как бы к этому отнеслись два Голоса в Исправительных Мастерских?
 Автобиографическая аллегория № 2: «Кузнец из Большого Вуттона» 
Историю создания «Кузнеца из Большого Вуттона» проследить легче, чем у остальных произведений Толкина. В 1964 году ему предложили написать предисловие к новому изданию «Золотого ключа» Джорджа Макдональда (автора фантастических произведений и волшебных сказок, жившего в XIX веке, который стал одним из основных персонажей «Расторжения брака» К. С. Льюиса — аллегории о смерти и суде, написанной в 1946 году). Толкин согласился и приступил к работе в январе 1965 года, в возрасте 73 лет. Изначально он намеревался написать рассказ о поваре и торте, чтобы объяснить понятие «волшебства», «фэйри». Однако история разрослась, работа над предисловием остановилась, а сказка в итоге была опубликована в 1967 году под названием «Кузнец из Большого Вуттона».
 
На мой взгляд, это последнее завершенное художественное произведение Толкина следует воспринимать примерно так же, как «Лист кисти Ниггля», который я назвал «автобиографической аллегорией», хотя сделать это сложнее. Такое представление встретило большое сопротивление, например со стороны Дэвида Дугана, в статье от 1991 года, и Верлин Флигер, которая подробно разбирает «Кузнеца из Большого Вуттона» в своей книге «Вопрос времени» (A Question of Time), изданной в 1997 году. Флигер даже представился случай ознакомиться с неопубликованным очерком самого Толкина об этом произведении, где он сгладил значение собственной работы. В то же время Флигер отмечает, что в этом очерке Толкин словно «постоянно спорит сам с собой по поводу того, можно ли считать эту сказку аллегорией» и постепенно приходит от прямого заявления о том, что это никакая не аллегория, к неохотному признанию того, что местами, очевидно, это именно она. В частности, Толкин пишет, что «Большой Зал — это, несомненно, „аллегория“ деревенской церкви», а «Мастер Повар… очевидно, пастырь и священство». Тем не менее все они — и Дуган, и Флигер, и Толкин — весьма одобрительно отзываются о высказывании Роджера Ланселина Грина из рецензии на «Кузнеца из Большого Вуттона» о том, что в этом произведении не стоит искать аллегорию: «Пытаться найти здесь дополнительный смысл — все равно что разрезать мяч в поисках источника его прыгучести».
Разумеется, комментарий Грина тоже представляет собой краткую аллегорию именно того свойства, какими пользовался сам Толкин в лекции о «Беовульфе», то есть доведение до абсурда. Вскрывать теннисный мяч, для того чтобы понять, почему он отскакивает, разумеется, абсурдно — вот и препарировать художественное произведение столь же бессмысленно. Конечно, если это произведение похоже на теннисный мяч. Но я бы предположил, что эта аналогия ошибочна. Аллегорическое произведение (скажем, «Лист кисти Ниггля») гораздо больше похоже на кроссворд.
В обоих случаях слишком простые решения не доставляют удовольствия. Однако в обоих случаях имеет смысл начать с простого (например, установить, что «путь», в который предстоит отправиться Нигглю, — это смерть). Тогда при поиске ответов на более сложные вопросы читатель будет иметь в виду, что они должны соответствовать уже найденным более очевидным решениям, и чем больше найдено правильных ответов, тем меньше остается вариантов при подборе соответствий в не столь ясных случаях. В пользу предложенной мною аналогии говорит то, что и аллегории, и кроссворды интересны с интеллектуальной точки зрения — читатель аллегорического произведения активно участвует в процессе, а не идет пассивно за автором. Слабая сторона моей аналогии состоит в том, что разгадывание кроссворда дает лишь мимолетное ощущение удовлетворенности, тогда как разбор аллегории позволяет по-новому взглянуть на произведение и полностью меняет восприятие повествования. Кроме того, на последующих этапах понимания аллегории нет необходимости находить единственно верное решение (опять-таки в отличие от кроссвордов, такого решения, возможно, вовсе не существует). Достаточно лишь намека, повода к размышлению. Повествование при этом не теряет своего смысла. Продолжая аллегорию Грина, можно сказать, что оно «сохраняет прыгучесть» даже после «разрезания». На самом деле, прыгучесть даже повышается, а повествование приобретает дополнительные смыслы. Лишь самый ленивый читатель не готов приложить никаких усилий, чтобы внять подсказкам, которые дают авторы аллегорий.