Небесные всадники
Не так уж просто найти в мировой литературе писателей, которые превосходили бы Тугласа обилием употребления к р а с о к. Кажется, что раньше вещи он замечает ее цвет. При этом спонтанность и неизбежность для него такого подхода бесспорны.
Уже в реалистической новелле «Душевой надел» нет-нет да и проступают цветовые пятна. Так, он замечает на лицах детей ж е л т ы е тени, что возле большой к р а с н о й печи на скамье дремал седой старик (сб. «Песочные часы», I). В 1903 году он пишет новеллетту «В заколдованном круге», где занимается «отдыхающее на ж е л т ы х листьях утро, с т е м н о - з е л е н о й и з е л е н о в а т о - ж е л т о й (уже вводятся и оттенки цветов! — И. С.) травой, бескрайнее и безоблачное, с ясным и с и н и м осенним небом… полное света и чистоты, з о л о т а и и з у м р у д н о г о шелка… Медленно поднимались вверх ч е р н о - с е р ы е клубы дыма» (сб. «Песочные часы», I). Там же можно найти сосну с пожелтело-красной корой, белые березы, чернеющий лес, кроваво-красное пламя и черный дым, бурую ржу, бледно-желтую траву и т. д.
Несколько лет спустя он пишет в новеллетте «Сумерки»: «Над его головой простиралось бы с и н е е небо с курчавыми весенними тучками, как ковер, з е л е н е л а бы трава, за лугами темнели бы стройные деревья, — и он пританцовывая шел бы от с и н е ю щ е г о сладкого (не дремлет и чувство вкуса! — И. С.) моря, укутанный в белые нежные покрывала».
Или возьмем наугад одну-единственную страницу из сборника «Песочные часы» (II) и выпишем фигурирующие там цвета. Тогда мы получим следующий перечень: золотой, синий, зеленый, розовый, зеленый, темно-рыжий, красный, черный, золотой, красный, белоснежный, черный, белый, розовый, черный, помидорно-красный, русый, золотой — всего восемнадцать упоминаний цвета, не считая еще несколько косвенных указаний вроде бледный и т. п.
Особенно обильно насыщен красками фрагмент «Пюхаярв», где «потолок комнаты отсвечивал р о з о в ы м и волнами, к р а с н ы е квадраты сползали по стенам все ниже и ниже, пока не окутали спящую женщину з о л о т ы м сиянием». Или: «сверху, с вершины т е м н о - з е л е н о й ольхи вдруг брызнул луч солнечного света и озарил голову Эло з о л о т ы м сиянием… блестели пышные пряди ее р у с ы х волос… в с и н е м сумраке деревьев… на р о з о в ы х плечах дрожало з о л о т о е свечение… сосцы рдели подобно к р а с н ы м гвоздикам… з о л о т о солнца… из з е л е н ы х зарослей деревьев». В качестве эпитетов выступают почти одни только названия цветов: темно-зеленые каштаны, желтые стаи бабочек, кирпично-красные локти, серая кошка с розоватыми подушечками лап, белоснежным кончиком хвоста, алой пастью.
Если к этому добавить световые импульсы и переливы жизни, все как-то связанные с цветом состояния вроде свечения, сверкания, мерцания, таяния, рдения, пылания, т. е. слова, которые снова и снова повторяются на других страницах, то остается только поражаться подобному обилию красок.
Иногда это созерцание цветовой гаммы становится самоцелью, смакованием ее. Тогда на протяжении многих страниц, как, например, в новеллетте «На краю света», только и видишь, как синеют моря да небеса, зеленеют или с утра до вечера меняют краски острова.
Но и в позднейших произведениях Тугласа фейерверк красок не убывает. Стоит только раскрыть сборник «Странствие душ», как вновь начинается: зеленеет, зеленый, синий золотой, белый, черный, красный, серебристый, черный, золотой, синий, красный, белоснежный, красный, пятнистый, водянисто-серый — шестнадцать цветов на одной странице.
Туглас вообще подобен живописцу. Поэтому его палитра необычайно богата и оттенками цветов. Как импрессионист он накладывает один мазок рядом с другим, вернее, вслед за ним (ибо поэзия является искусством временным) с такой поспешностью, что читатель должен обладать весьма развитым цветовым восприятием, дабы уследить за всеми переменами. Едва успеешь представить себе одно цветовое полотно, как следующая фраза уже покрывает его новым слоем красок.
Именно поэтому чтение некоторых страниц, например, в новелле «На краю света», сущая мука, несмотря на всю их конкретность, даже сверхконкретность. Изображается, скажем, растительность — вся синевато-зеленая; затем море, которое вначале кажется белым, а потом черным; в лесу нас встречают желтовато-серые стволы с зелеными верхушками, листва их подобна зеленым глыбам; вблизи листья оказываются водянисто-серыми и светло-зелеными, с желтыми прожилками; воздух под листьями водянисто-зеленый, — в дальнейшем лес становится лиловым, одновременно с этим меняются и краски неба и т. д.
Так нас заставляют переходить от одного цветового впечатления к другому, тут же забывая предыдущее, пока наконец мы не устаем и уже не в силах следить за чем-либо в этом пестром вихре, который в конце концов, подобно вертящейся юле, окрашивает весь спектр в одинаково серые тона.
При всей своей разноцветности зарисовки Тугласа остаются ясными и неразмазанными. Эту четкость не размыла вполне даже туманность символизма. Правда, она больше ощущается в отдельных предложениях, чем во всем произведении, как и краски остаются чистыми в отдельных мазках, тогда как на более обширной площади, рядом с другими красками, от них начинает рябить в глазах. Поэтому новеллы Тугласа в целом вовсе не столь прозрачны, как может показаться по отдельным фразам. Ведь когда внимание приковывается к деталям, общее впечатление ослабевает. Мимолетные зрительные фантазии, сменяющиеся от фразы к фразе, приводят к калейдоскопичности впечатлений, а это быстро утомляет. Отчасти так происходит и потому, что Туглас не любит устанавливать смысловую связь между впечатлениями, предоставляя читателю самому позаботиться об этом. Оттого его вино всегда кажется крепким, и его нельзя пить помногу. Реалисты обычно связывают отдельные картины нитями абстрактных рассуждений, что облегчает их восприятие. Туглас же вот как характеризует разноцветную мозаику своего «Дня андрогина»: «Я устал наблюдать его».
Однако перейдем и к другим особенностям фразы Тугласа. Его идеал как будто совпадает с ведущим принципом нашего времени: расходуя минимум энергии, высказаться как можно исчерпывающе. Между тем для реализации этого принципа требуется ох как много энергии! Не так легко преодолеть малоподвижность, мешковатость выражений нашего языка.
И в этом отношении ясность отдельных фраз типична для Тугласа уже с первых его произведений. Например, в «Душевом наделе» мы читаем: «Он раздраженно воткнул большую деревянную ложку в холодную мучную кашу, отделил от нее изрядный кусок и вяло поднес ко рту. Потом сунул ложку в простоквашу, в деревянной кадочке стоявшую на столе, и отправил ее вслед за кашей».
Вероятно, любовь Тугласа к четким контурам объясняется тем, что он не хочет синтезировать свои переживания или видения, а расчленяет ход событий на отдельные моменты, вернее, на п о з и ц и и, элегантные позы, следующие одна за другой.
Когда мы читаем: «Вслед за этим из дыма выпрыгивает толстая серая кошка, прижав уши к затылку и держа в зубах кусок мяса с костью. Прихватив ощипанный веник, за ней через поляну бежит задыхающаяся хозяйка», то, несмотря на видимость движения, мы находим здесь лишь красивую позу. Такое же ощущение возникает и при чтении других мест: «Лошадь длинными губами выуживала из-под забора стебли дудника», или: «Тоненький стебелек кокорыша дрожал в губах задумавшейся лошади», или: «Упругие животы коров покачивались на оступающихся ногах, словно черные шары в сером воздухе», или: «Рыжая белка мчится по черному стволу дерева… она проворна и огненна, как пламя свечи».
Иногда это пристрастие к деталям перерастает в словесную эквилибристику. Мы не только видим позу, мгновенный снимок, но и замечаем, как меткое выражение, фраза сами импонируют нам вне наполняющей их мысли. «Голодная собака у края дороги глодала конское копыто», «на скорбногорбом подгнившем верстовом столбе сидел флегматичный ворон» и другие подобные обороты ведут нас от любования всем запечатленным еще дальше, к самодовлеющей словесной игре, бесцельным зарисовкам, каким-то непонятным образом притягивающим наше внимание.