Небесные всадники
Можно привести пример гораздо более сложной композиции. Одно время в естествознании существовала теория о том, что все будущее человечество было заложено уже в нашей единой прародительнице, каждый отдельный индивид — во все уменьшающейся степени. Это была так называемая теория капсул. Ее можно бы перенести и в литературу в противоположность теории «шкатулки». Можно представить себе произведение, в котором словно бы впрессованные друг в друга, содержалась бы целая совокупность малых произведений. Яркие тому примеры: миниатюрные новеллы Яльмара Седерберга «Китаец», «Сон о старости», «Шестое чувство» {73}. В каждой из них на какой-нибудь страничке представлена в странном переплетении новеллистическая проблематика и при всем том здесь обнаруживается некое целое и открывается общая перспектива. И в итоге — некое символистское постижение жизни.
А ведь сколько создано произведений, очистив которые, не находишь никакого ядра, подобно тому, как не нашел его, очистив свою луковицу, Пер Гюнт!
В действительности же ни один композиционный принцип не встречается в чистом виде. Всегда мы имеем дело с компромиссами, с отклонением в одну или другую сторону. Вопрос скорее в том, как удержать эти компромиссные приемы под спудом, чтобы осознанно на них вообще не обращали внимания.
Авторы детективных книг владеют в этом плане такими приемами, которые просто недостижимы для более тонких писателей. Они умеют поддерживать в постоянном напряжении любопытство читателя, подогревая его вновь и вновь. Для этого они используют какую-то фрагментарную композицию, прерывая нить повествования на самом захватывающем месте, заводят разговор о совсем других материях, только потом возвращаясь обратно к прежней теме.
В добротной литературе пример использования такого принципа являет собой «Нотр-Дам» Виктора Гюго {74}, где драматичное изображение борьбы прерывается, чтобы уступить место длинному описанию королевского замка, и только через некоторое время продолжается предыдущая история. На этом-то техническом приеме и строится большая часть уголовных романов.
*Как в стиле, так и в композиции отражается литературное течение своего времени. Мы можем говорить о романтической, реалистической или импрессионистической композиции. Контрастным сопоставлением отдельных эпизодов автор может добиться комического или трагического эффекта. Чтобы выделить глубоко интимное повествование, он может выбрать форму личных воспоминаний, дневников или переписки.
Вот пример комической композиции в ограниченных рамках.
В 8-й главе второй части «Госпожи Бовари» Флобера есть такая сцена: в небольшом городке проходит сельскохозяйственная выставка. В то время, как на площади советник префектуры торжественным пустозвонством открывает собрание, у открытого окна на втором этаже мэрии сидят двое: истосковавшаяся по любви молодая женщина и видавший виды франт. Монологи этого человека и представителя властей звучат вперемежку, объяснения в любви чередуются с объявлениями о наградах. И случись кому-нибудь посмотреть из окна третьего этажа, внизу ему бы представились одновременно две гротескные сцены. А дал бы автор эти два столь противоположных явления отдельно, никогда бы ему не добиться подобного комического эффекта.
В качестве примера циничного метода можно привести эпизод из одного романа Анатоля Франса {75}. В нем описывается, как в букинистической лавке несколько престарелых ученых и поклонников искусства судачат вдоль и поперек о возрасте одной актрисы, пространно обсуждая и прочие столь же важные проблемы. А в это время из квартиры за стеной доносится какой-то непонятный шум. Потом только выясняется, что во время рассуждений почтенных мужей по соседству двое дюжих парней душат свою общую любовницу, богатую старуху, решив ограбить ее. Сопоставлением этих двух обстоятельств автор добивается редкостного эффекта цинизма.
*Скука — одно из интереснейших средств достижения самого сильного литературного воздействия. Писать монотонно и скучно, заведомо зная и стремясь к этому — какой опасный прием! И тем не менее даже таким путем можно достичь цели, которой другие достигают самым живым повествованием.
В любой новелле Эдгара По мы находим примеры подобного метода воздействия. Предмет его рассказа, как правило, ограничен: какой-нибудь жуткий анекдот, заметка в газетной уголовной хронике, бахвальщина моряка или квазинаучное положение. Но писатель делает из этого психологическое исследование, связывая его с историческим, философским или оккультным материалом. Писатель снабжает его бесконечными введениями, пояснениями и заметками на полях. Он словно бы все свои силы кладет, чтобы сделать свое сочинение неудобочитаемым и неудобоваримым.
Но столь медленно раскачивающийся его рассказ постепенно меняется. Темп взвинчивается, становится нервозным, автора будто бы подгоняет нехватка времени. И вот он уже мчится, несется во весь опор, пока не срывается в море ужаса, увлекая за собой и читателя. Его стиль, который в начале сродни сложным периодам научных трактатов, становится все живее, фразы — короче, и в конце отдельные слова, словно удары кнута, бьют по нервам читателя.
Лучшие примеры: «Колодец и маятник», «Сердце — обличитель», «Падение дома Эшеров», «Метценгерштейн».
Читателя, как спиритиста, автор помещает в темную комнату, куда монотонной музыкой доносится только его собственный голос. По утомляет слушателя своим абстрактным материалом, притупляет внимание, ослабляет силу воли — чтобы потом начать наконец свою подлинную историю, которая в привычном свете и на свежую голову никогда бы не подействовала столь сокрушительно.
В больших произведениях По прибегает к приему усыпления неоднократно, точно врач, добавляющий наркоз во время операции. Таковы научные отступления, пояснительные заметки или приведенные в доказательство рисунки-цитаты, которые в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» призваны притормозить повествование, временами слишком лихорадочное. Не мудрено, что по опубликовании этого произведения его сочли путевыми записками! И именно поэтому переводчики делают грубую ошибку, выбрасывая иногда сии «скучные» места.
Тот же прием использовали и другие писатели, обладавшие безошибочным психологическим чутьем. Так, в «Карамазовых» Достоевского отступления в несколько десятков страниц о старце Зосиме или Великом Инквизиторе кажутся буквально бессмысленными посреди живого действия романа. Но психологически они оправданы, ибо вставая на пути читательского любопытства, они доводят его едва ли не до болезненного крика. Тем самым нагнетается несравненная сила воздействия — а во имя этого все позволено!
*Проходим в музее по залам скульптуры — античность, ренессанс и современность. Оцепеневшие, молчат вокруг нас крылатые ассирийские быки, боги эллинов и готические химеры, беспробудным сном спят скульптурные портреты Родена, Вигеланна и Мештровича {76}.
Однако все, что теперь мертво в мраморе или бронзе, когда-то было живо в мыслях. Во всем этом нашли свое выражение время, место и раса, это стремился к своим мечтам человек-личность. Если бы нам удалось, разбирая причины и следствия мысли человеческой, дойти до исчерпывающей ясности, мы услышали бы, как эти сфинксы искусства разных веков и народов шепчут мертвыми губами:
— Ничто не рождается случайно. Все предопределено временем и местом, их сутью. Твое вдохновение сковано много больше, чем можно себе представить. Да, да, и «полет» твоей фантазии тоже предопределен.
*Предлагаемое литературой отражение жизни облегчает теоретическое познание самой жизни. Но жизнь не поддается изменению с помощью теорий, а развивается по своим законам и вынуждает меняться теории. Происходит это еще внезапней, чем в самой жизни.