Катрин Денев. Красавица навсегда

Дальше в картине будет еще немало авантюр, попытка отравления крысиным ядом, убийство детектива и бегство от закона через швейцарскую границу, но тем не менее триллер, или, точнее, film noir («черный фильм»), позорно сдает свои позиции под натиском романтической любовной истории. Недаром, когда Луи с Марион идут в кино смотреть «Джонни Гитару» Николаса Рея – голливудский фильм, поднятый на щит Новой Волной – Марион говорит, что кино ей понравилось, поскольку это не только вестерн, но и любовная история. И для самой Денев «Сирена» – это прежде всего история любви: «патетическая, страстная, полная романтики – что полностью соответствует личности Трюффо, – с примешанной к ней криминальной интригой». Денев знала, что все фильмы этого режиссера – о любви, и всегда в них присутствует эротика: «Любовь у него окружена сиянием, целомудрие берет верх над страстями, но и страсть, и целомудрие одинаково сильны».
Актрису не могла не привлечь роль Жюли-Марион – из тех, о которых с полной уверенностью можно сказать: «героиня». Она развивалась по ходу событий, менялась, ставила все новые загадки. Аморальная Марион – это новая Манон Леско, преисполненная тем, что Трюффо называл «моральной непримиримостью». Связь с морализаторской литературой эпохи Просвещения подчеркивалась и возникавшей ассоциацией: на Реюньон когда-то вывозили «сирот Ля Рошели», женщин легкого поведения, ставших героинями поэмы Одиберти «Мари Дюбуа». Не совсем случайно и то, что незадолго до «Сирены» Катрин Денев стала героиней «Манон-70» – осовремененной версии романа Прево.
Женщины у Трюффо, даже если кажутся эфемерными, полны инициативы: они изощренно мстят не только убийцам своих мужей («Новобрачная была в черном»), но и самим мужьям и возлюбленным («Нежная кожа», «Жюль и Джим») или просто используют мужчин как средство самовыражения («Такая, как я»), создают безвыходные ситуации со смертельным исходом («Соседка»). Женщина, по словам Трюффо, «ни в чем не утратив своей женственности, управляет мужчинами, чье общее качество – уязвимость». От женщины исходит самое ужасное, агрессивное в жизни, и все-таки они прекрасны и гораздо ярче мужчин. Но и от мужчины иногда кое-что зависит, чтобы превратить ужасное в прекрасное. Мужчина может подарить женщине дитя любви – ребенка. Правда, при этом любовь умирает.
Почти во всех фильмах Трюффо отношения полов заходят в тупик, и почти во всех присутствуют дети – как единственная надежда на другой мир и как объект нерастраченной нежности. «В большинстве картин о детях, – говорил режиссер, – взрослые серьезны, а дети легкомысленны. То есть ничего общего с действительностью». В мире Трюффо дети выживают во враждебном мире, а потом превращаются в безвольных мужчин и пассионарных женщин.
В «Сирене» Трюффо убрал из сценария детей, потому что взрослые сумели сохранить свою любовь. Мужчине впервые удалось открыть ребенка – простую, нежную душу – в самой женщине. Именно это открытие происходит с героиней Катрин Денев. Пройдя через череду обманов и полностью исчерпав кладовую своих пороков, Марион возрождается для любви, чувства ей доселе неведомого: «маленькая девочка, молчавшая в ней двадцать лет, наконец, становилась сама собой». Трюффо верит, что усилия любви никогда не бывают бесплодными. Чем ниже катится герой на дно общества и отступает от его морали, тем больше он вознагражден той разительной метаморфозой, которая происходит с Марион.
Собственно, это метаморфоза номер два. Первая конспективно обозначена Катрин Денев в стремительной экспозиции фильма. Высаживаясь с борта «Миссисипи», мнимая Жюли Руссель выглядит ангельским существом: она белокура, скромна и кажется идеальной невестой. И вдруг ангел превращается в чудовище, причем здесь нет развития или последовательного раскрытия характера, а просто намек на некие обстоятельства, в силу которых червоточина поселилась внутри прекрасного создания природы.
Если в «Тристане» у Бунюэля метаморфоза номер один развернута подробно, растянута на весь фильм, мотивирована социально и психологически, здесь она обоснована лишь убежденностью в том, что человек не может быть дурным изначально. Но даже поверив в это, точно так же поверить в метаморфозу номер два – очеловечивание прекрасного монстра – гораздо сложнее.
 
Трюффо не ставит перед собой легких задач. Он изменяет своей обычной сдержанности и дает несколько поистине экстатических сцен. В одной из них Денев наговаривает на магнитофон «декларацию любви» – признание, которое Марион не решается произнести перед своим возлюбленным, поскольку никогда не знала, что такое искренность. Но запись на пленке, словно не вынеся этого признания, стирается. В другой сцене, снятой с нежным юмором, но и со страстью, Луи прячет на груди трусики Марион и заставляет ее их искать.
Герои изъясняются теперь возвышенными поэтическими образами, которых трудно было ожидать от них в начале фильма. Марион говорит Луи: «Я полюбила и мне больно. Разве от любви бывает больно?» Луи знает, что бывает: «Подобно хищной птице она парит в небе, застывает в нем и оттуда грозит нам. Но эта угроза может быть и обещанием счастья…Ты прекрасна, ты так прекрасна, что смотреть на тебя – страдание». – «Вчера ты говорил, что радость». – «Это и радость, и страдание». Или другие слова Луи, обращенные к Марион: «Моим глазам больно смотреть на тебя. Если бы я ослеп, я все равно ласкал бы взором твое лицо… До знакомства с тобой жизнь казалась мне простой, теперь я вижу, как она сложна. Ты все запутала…» Маэ искал что-то конкретное (невесту, жену), а столкнулся с тем, о чем говорил Жан Ренуар: «Наши современники еще не созрели для откровенного общения с Венерой».
Люди в фильмах Трюффо предстают как отверженные любовники и сироты культуры. Любовь и познание почти никогда не удается совместить, не переходя черту смерти. В «Сирене с «Миссисипи», однако, происходит чудо: познание не разрушает любовь, а воспитание чувством, которому подвергается Марион, компенсируется бегством заблудших героев из лона цивилизации. Противоречие между любовью и познанием достигает своего пика, когда Луи догадывается о проделках своей возлюбленной, наткнувшись на комикс в журнале, где злая фея дает Белоснежке отравленное яблоко. Венера медленно подтравливает своего любовника, он сохнет, и ухаживая за ним, она с ужасом обнаруживает, как в ней, словно нежеланный плод, растет любовь. То, что на первый взгляд кажется диким, оправдано в мире Трюффо, в котором жестокость всегда прячется за избытком нежности.
Комиксы, газеты, фотографии, книги, киноафиши постоянно мелькают в фильмах Трюффо: из них герои черпают информацию о мире и о событиях, влияющих на их жизнь. Например, о том, что в Провансе произошло наводнение и в подвале обнаружен труп их жертвы. Или «Шагреневая кожа» – роман, который читает Луи и который иллюстрирует его стремительно сжимающуюся жизнь.
Таинственная связь между объектом и знаком, между набором букв и смыслом слова становится одной из главных, навязчивых тем кадра. Как и настольные натюрморты с цветами и сигаретами. Как любимые интерьеры – спальни и ванные с зеркалами, через которые мы воспринимаем часть действия; как пейзажи Соны, видимые сквозь окна лионского отеля, или картинка охотничьего домика в снежных Альпах. Архитектура, дизайн, акустика, цветовое решение, распределение света – все вместе образует полный горечи отчуждающий стиль, который резко диссонирует с пресловутой «сентиментальностью» Трюффо. Он стесняется чрезмерной теплоты и в «Сирене» как нигде добивается резкого перепада температур – от горячего наваждения до холодного экстаза.
Его влюбленные движутся «в магическом безлюдном мире хореографии», как было сказано еще на заре карьеры Трюффо по поводу его первого короткого фильма «Шпанята». Еще одной заметной чертой стиля Трюффо становится геометризм и симметричность общей конструкции, где многое двоится и дублируется, но не механически, а в сложной системе созвучий и сопоставлений. Для многих картин характерны навязчивые круговые движения, которые трагически прерываются в какой-то момент – как в «Жюле и Джиме», где округлая арка моста оказывается надломленной и уносит жизни любовников. В «Сирене» тоже есть кружение (и «головокружение» по Хичкоку), но из лабиринта намечается выход. В последнем кадре фильма Марион говорит: «Я люблю тебя», а Луи кротко, без вызова отвечает: «Я тебе не верю», и они идут вместе навстречу туманному будущему.