Катрин Денев. Красавица навсегда
«Нежная кожа» выходит в Канне одновременно с «Шербурскими зонтиками», и на первый взгляд необъяснимый провал Трюффо очевиден рядом с триумфом Деми. Хотя ни один фильм не лучше и не хуже другого: они просто разные, как разные Дорлеак и Денев. Но их столкновение – фильмов и актрис – обозначило кризис Новой Волны и переоценку ее ценностей. В этой обновленной системе ценностей оказывается более уместна Денев с ее классическим «монолитным» типом, чем Дорлеак с ее нервной изменчивостью.
Критик Карина Добротворская проанализировала «Нежную кожу» с этой точки зрения и нашла в ней скрытый внутренний сюжет. Профессор влюблен в стюардессу так же, как Трюффо влюблен в стилистику Новой Волны. Старую «волну» символизирует жена героя с ее статуарной пластикой и неисправимой основательностью во всем – от секса до мести. Вывод делается неожиданный: «В определенном смысле Франсуаза Дорлеак была на экране «нововолновой» возлюбленной, а Катрин Денев – «староволновой» женой».
Нет, Денев не играла в «Нежной коже». Она только иногда приходила на съемки поддержать сестру, а сама доживала последние дни с Вадимом и была увлечена работой с Деми. Но Трюффо не мог ее не заметить. «Нежная кожа» вышла в 1964-м. Ценивший талант Франсуазы, Трюффо пророчил ей большое будущее и обещал снимать ее каждые шесть лет, в шутку назначив ей свидания в 1970, 1976 и 1982 году. На этой цифре он остановился. Трюффо уйдет из жизни в 1984-м, Дорлеак погибнет совсем скоро, в 1967-м. Вместо нее на свидания придет другая мадемуазель Дорлеак – Катрин Денев. Придет в почти назначенные часы. Она сыграет в фильмах Трюффо «Сирена с «Миссисипи» (1969) и «Последнее метро» (1980). Первый еще можно отнести к рецидивам Новой Волны, второй – это просто классика.
История с «заменой» в жизни Трюффо Франсуазы Дорлеак на Катрин Денев вызывает в воображении детективы-гиньоли с убийцей-судьбой, но также прустовскую теорию о случайной необязательности объекта любви, которая, будучи метафизической субстанцией, находит себе первую попавшуюся физическую оболочку. Экстраполируем «просто любовь» на любовь «творческую». Пигмалионовский импульс настолько силен, что, кажется, способен вылепить желанную Галатею из кого угодно. Впрочем, история кино опровергает красивое и грустное рассуждение Марселя Пруста. Приходится удивляться, насколько неотвратимо творца ведет к его музе то, что впору назвать роком. Но теория относительности верна в том смысле, что трудно сказать, кто кого сильнее вдохновляет – муза художника или наоборот.
Чтобы появилась «Сирена с «Миссисипи», нужно было совпадение нескольких обстоятельств. Маститые продюсеры братья Хаким, работая с Бунюэлем над «Дневной красавицей» и отсматривая материал, поняли, какой бриллиант попал им в руки, и задумали сделать еще один фильм с Денев. Они пригласили Трюффо и предложили ему самому подыскать сюжет для актрисы. Режиссер, недавно снявший с Жанной Моро фильм «Новобрачная была в черном», опять решил обратиться к прозе Корнелла Вулрича, которого знал под псевдонимом Уильям Айриш и которым с детства восхищался. Вулрича называли «Эдгаром По ХХ века»; он прожил почти всю жизнь под диктатом больной матери, преданно ухаживал за ней, а похоронив, спился и скончался осенью 1968-го – за два месяца до того, как начались съемки «Сирены с «Миссисипи».
Почти за два года до этого Трюффо с помощью братьев Хаким познакомился с еще не смонтированным материалом «Дневной красавицы» и загорелся идеей фильма с Денев. Вместо тихой девчонки, прятавшейся в тени Франсуазы, он увидел сознающую могущество своей красоты женщину и великолепную актрису. Роман Вулрича, в оригинале называвшийся «Вальс в темноте», давал ей возможность сыграть еще одну героиню с двойным дном (недавно Голливуд реанимировал этот роман в фильме «Первородный грех» с Анжелиной Джоли и Антонио Бандерасом).
Отношения с братьями Хаким у Трюффо не заладились: акулы кинобизнеса потребовали права окончательного монтажа, что было неприемлемо и для рутинного европейского режиссера, не говоря о лидере Новой Волны. Зашла даже речь о том, чтобы пригласить другого постановщика. Но Денев проявила строптивость: она была согласна играть только у Трюффо. К счастью, у него были состоятельные друзья. Жанна Моро, Клод Лелуш и Клод Берри одолжили сумму, необходимую, чтобы выкупить сценарий и поменять продюсеров. Правда, теперь надо было ждать, пока Денев закончит съемки в Голливуде в фильме «Апрельские безумства».
Трюффо совершенно потрясает гибель Франсуазы. Ее хоронили в цинковом гробу: это выглядело так ужасно, что автор «Нежной кожи» решил больше никогда не участвовать в похоронных процессиях. Он переживал смерти близких каким-то особенным образом и снял впоследствии на эту тему одну из самых интимных своих картин – «Зеленую комнату».
Проект «Сирены» развивается медленно. В первой половине 1968 года Трюффо терпеливо ждет, пока Денев выполнит свои обязательства, и шлет ей через океан длинные письма. В них режиссер адресует актрисе более или менее замаскированные предостережения, например: «У меня на съемках вся группа держится в хорошем настрое». Или: «Не следует думать, будто мы намерены сотворить шедевр».
Трюффо немного побаивался. Не капризов звезды, а того, что Денев, находясь в плену растущей славы и заботясь о чистоте своего экранного образа, станет требовать исчерпывающих обоснований поступков своей героини и слишком вникать во все подробности замысла, который лишь постепенно вырисовывался в сознании самого Трюффо.
Денев действительно до занудства въедлива и скрупулезна в профессиональном смысле, но все же главный фактор для нее – доверие. А она испытала его к Трюффо еще когда бывала на съемках «Нежной кожи» и слушала рассказы Франсуазы о ее друге. Они часто общались втроем. И что бы ни говорили другие об этом человеке, и что бы ни писали о нем критики, ее мнения это не могло поколебать. Она быстро расшифровала дипломатию Трюффо и поспешила его успокоить.
И еще он написал ей о том, что мечтает создать новый актерский дуэт, подобный тем, что составили Джеймс Стюарт и Кэтрин Хепберн, Кэри Грант и Грейс Келли, Хэмфри Богарт и Лоран Бэкол в классических американских фильмах. Трюффо завершил это письмо словами: «В «Сирене» я хочу показать новый великолепный и сильный тандем: Жан-Поля, столь же энергичного, сколь и хрупкого, как стендалевский герой. И вас, белокурую сирену, чье пение восхитило бы Жироду».
Не факт, что Жироду, но Трюффо уже не на шутку увлечен своей героиней. И выбрал ей самого знаменитого на тот момент партнера. После «человека из Рио», которого Бельмондо сыграл несколько лет назад с Дорлеак, ему предстояло теперь стать «человеком из Африки» (действие фильма завязывалось на острое Реюньон, вблизи Мадагаскара) и партнером Денев.
Катрин сразу оценила этот замысел: «Роль в «Сирене с «Миссисипи» стала для меня реализацией самых тайных мечтаний, знакомых актрисам всего мира: сыграть у Трюффо. Существуют режиссеры, с которыми каждая актриса хотела бы хоть раз в жизни сделать фильм: Кьюкор, Висконти, Поланский. И Трюффо! Словом, для меня это был просто фантастический шанс – работать с ним и с Бельмондо».
Она была знакома с последним по съемкам в фильме «Охота на человека», но тогда они были в разных весовых категориях. Трюффо же, в отличие от его коллег из Новой Волны, с Жан-Полем Бельмондо раньше не работал и лично знал его неважно. А ведь тот тоже стал звездой первой величины. Не проявятся ли на съемках заносчивость и звездное соперничество?
Трюффо поступал вопреки своим правилам: он обычно старался выводить нечетное число главных персонажей. Так легче было контролировать пространство и композицию кадра. Его любимые числа – один (монофильмы с Лео) и три (треугольник «Жюля и Джима» или «Последнего метро», или даже «Нежной кожи», хотя роль жены героя там эпизодическая). «Сирена с «Миссисипи», где героев двое – вызывающее исключение.
В картине «Семейный очаг», снятой всего через год после «Сирены», мы видим целую коллекцию портретов Дуанеля, проникнутых чувством глубокого отчуждения. Вот он стоит посреди ночи в телефонной будке, пытаясь дозвониться хоть кому-то и поделиться радостью рождения сына. Вот он пускает игрушечные кораблики по вырытому на забаву детям озеру. Или, подобно школьнику, собирающему свой портфель, аккуратно укладывает сигареты, зажигалку, книги и газету, уходя в ванную – эту цитадель изоляции. Впечатление глубокого одиночества Дуанеля усугубляется такими мотивами, как его страх перед телефоном и отсутствие контакта с любимой женщиной. Мы видим семейную пару (Лео и Клод Жад), бродящую по огромной квартире, где ничего не стоит потерять друг друга, а переговариваться приходится через открытые окна. Или та же пара в постели: каждый занят своим интимным делом, то есть чтением, но у женщины в руках автобиография Нуреева, а у мужчины альбом «Японские женщины» – и этим все сказано.